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8.11.2012

LAS PIEDRAS DE ICA

Por Débora Goldstern







Sucedió en 1975. Un joven periodista español, por entonces desconocido, publicó un libro al que tituló Existió Otra Humanidad. El trabajo investigativo y con aires detectivescos hacía mención a unas extrañas piedras grabadas que, desde su aparición, habían perturbado la tranquilidad del departamento de Ica, ciudad costera enclavada en pleno desierto peruano y lindante con Nazca, cuna de las famosas líneas.

El autor, un ignoto J. J. Benítez, demostraba poseer una pluma prodigiosa y profunda, dotes que más tarde aplicaría en la meticulosa construcción de Caballo de Troya, convertida con el tiempo en una saga novelística de fama mundial.

Para cuando Benítez da a conocer sus impresiones recogidas en Ica, el asunto de las piedras grabadas ya ha trascendido fronteras, instaurando el debate dentro de una atribulada comunidad científica, que se resiste a creer lo que grafican las piedras. 

Y es que el Tema de los gliptolitos -como se los apoda popularmente- genera rechazos y adhesiones por igual. 

¿Cómo concebir una Humanidad conviviendo con los grandes saurios, y en eras tan remotas como el período Secundario y parte del Terciario? ¿Operaciones de cerebro?, ¿De corazón?, ¿Viajes al espacio? ¿Será posible un Homo Sapiens pensante en tan remota antigüedad?


Una operación de estómago grabada en una de las piedras.


Los debates son acalorados y las deserciones tempranas. No todos los académicos desean mezclarse en un descubrimiento tan espinoso que echa por tierra la mayoría de los postulados sostenidos. Comienza a escucharse con fuerza la palabra fraude, aún a costa de no realizar ningún estudio in situ, ni siquiera por curiosidad. Los arqueólogos también lo evaden. La bendita reputación...

Pero el libro de Benítez no descubría la pólvora. Cuatro siglos antes, un comentarista indígena, Juan de Santa Cruz Pachacuti Llamqui, escribe en su Relación de Antigüedades de este Reyno del Pirú, que en tiempos del inca Pachacútec fueron halladas en el reino de Chincha, en Chinchayunga, muchas piedras labradas denominadas mancos -que sirven para mandar-, a cargo de un personaje poderoso del reino. 

Sabemos que los incas enterraban a sus muertos con ofrendas y joyas, y hay confirmación que en algunas excavaciones fueron encontradas este tipo de piedras. Pero, estos jeroglíficos de significación tan compleja, ¿Pueden ser atribuidos a pueblo que no conoció la rueda, y que en materia de escritura se manejó con nudos o quipus? La idea no cierra...


Una operación de cerebro. Obsérvese el instrumental.


En la década de los ´60 las piedras volvieron al ruedo tras varios hallazgos que se suceden en la zona de Ocucaje, Ica. Una de las primeras intervenciones serias a favor de las piedras se produce por el interés de un arquitecto, Santiago Augusto Calvo, que practica las primeras excavaciones junto a Alejandra Pezzia Assereto, en ese momento Conservador del Museo Regional de Ica. 

Calvo contaba con una interesante colección de algunos cientos de ejemplares que había sometido a pruebas de laboratorio, revelando los análisis que las piedras procedían de capas de flujo volcánicos correspondientes a series de la era Mesozoica, o sea de la época conocida como Secundaria. Pero sus trabajos tampoco prosperan.

En 1972 se celebra en Lima el Primer Congreso de Arqueología Andina, donde por vez primera un académico peruano, Hermann Busse, expone el caso ante los demás estudiosos declarando: "Otros hombres respetables creen en ellas, en su legítima y certificada antigüedad. 

Por eso ante la opinión de los profanos, resulta extraño que los arqueólogos profesionales las rechacen de plano". Pero continúa la incomprensión. Sin embargo un nombre empieza a ser conocido. Un médico respetable que ha fundado un Museo donde albergar estas Piedras y que parece ser el único capaz de traducir el mensaje.


JAVIER CABRERA DARQUEA: EL HOMBRE QUE HABLABA CON LAS PIEDRAS

Quién fuera bautizado como hijo predilecto de Ica, llegó al mundo en 1924. Su descendencia exhibía con orgullo una línea directa que lo emparentaba con el capitán español Don Jerónimo Luis Cabrera y Toledo, que en 1563 fundara la Villa de Valverde del Valle de Ica. Javier Cabrera Darquea estudió la carrera de Medicina, graduándose en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima, especializándose como cirujano.



El letrero que da la bienvenida al Museo de Ica. 


La vida de este médico peruano hubiera seguido por carriles de lo más normales de no ser por el asunto de las Piedras. En El mensaje de las Piedras Grabadas de Ica, libro de su autoría, Cabrera relata el encuentro que marcaría para siempre su destino: 
"En los primeros días de mayo de 1966, Félix Llosa Romero, amigo mío desde la infancia, atravesó la Plaza de Armas de la ciudad de Ica y llegó a mi domicilio donde yo tenía instalado mi consultorio. Félix sostenía en la mano derecha una pequeña piedra. 'La he traído para ti', me dijo. 'Te la obsequio; es bonita y se verá muy bien como pisapapeles en tu escritorio'. La tomé en la mano y me sorprendió su gran peso. Era una piedra ovalada, de color negruzco y tenía grabada en un lado de la superficie la figura de un pez desconocido. La piedra me pareció extraña".
Y gracias a este encuentro fortuito comenzó a escribirse un nuevo capítulo en la historia de estas piedras, que se vería coronado con la fundación de un Museo. 
"Con el propósito de despertar el interés por las piedras grabadas en los científicos del país y del extranjero que pudieran visitar la ciudad de Ica, decidí formar una colección de ellas para exhibirlas en el local de la Casa de la Cultura de la ciudad. Con mi propio peculio empecé a adquirir ejemplares y así me proveí de más de cinco mil que pasaron a exhibirse en el local de la mencionada Institución". 
Con el tiempo, Cabrera se transformaría en uno de los mayores coleccionistas del Perú, llegando a reunir una cifra cercana a los 11.000 ejemplares.

Después de ponerse en funcionamiento el Museo, el médico se dedicó por completo al estudio de las piedras. En la época que fue entrevistado por J. J. Benítez, Cabrera contabilizaba en su haber ocho años de intenso trabajo en el tema, alternando la actividad con sus labores en medicina, práctica que nunca abandonaría. 

Aunque carecía de estudios más profundos para enfrentar el reto de descifrar los motivos grabados en los gliptolitos, su intuición e inteligencia le ayudaron a encontrar una pista que otros investigadores no habían reparado.
"Desde el primer momento en que comencé a adquirir estas piedras me dí cuenta que se trataba de una biblioteca (...) Durante meses y meses compré y conseguí cuantas piedras pude. Ningún grabado era igual a otro, nunca se repetían. Aquello, repito, podía seriarse. Y empecé a descubrir después de no pocos estudios que todo parecía tener un sentido.
Aquellos grabados y altorrelieves constituían ideografías. Pasé miles de horas investigando, analizando y sopesando cada una de las piedras que me habían ido llegando. (...) Toda mi obsesión estaba centrada en encontrar alguna piedra a través de la cual pudiera conocer la antigüedad de la civilización que había trabajado semejante biblioteca". 
Sólo cuando Cabrera logró hacerse con un gliptolito en el que se mostraba el ciclo biológico de un dinosaurio, comprendió la magnitud del problema que enfrentaba. Porque no hay duda de que sólo un observador entrenado podía haber retratado en la piedra un motivo semejante. Un observador tan avanzado como nuestra especie actual.

Estas revelaciones causaron conmoción al hacerse conocidas, y provocaron los primeros enconos hacia la figura del respetado médico, pero Cabrera no hizo caso de las críticas mordaces y se dedicó al refinamiento de la técnica que a pesar de su ortodoxia, aseguraba los resultados más espectaculares. 
"Del examen de un número grande de gliptolitos he llegado a la conclusión de que sus grabados obedecen a un sistema de comunicación en el que se ha usado las figuras y elementos de las mismas para transmitir sujetos, acciones, objetos, cualidades, circunstancias.
Estos símbolos permiten descifrar sucesos simples y complejos (...) He logrado distinguir tres tipos de símbolos. Uno de ellos se caracteriza porque su significado está dado por lo que a simple vista representa. Por ejemplo: la figura de un ave es el símbolo del ave (...)
El otro tipo de símbolo consiste en una figura cuyo significado no es lo que a simple vista representa la figura, sino algo que trasciende, por ejemplo: el dibujo de un ave es símbolo de un aparato de vuelo (...) Otro tipo de símbolo es aquel en el que la figura no identifica nada a simple vista, por no tener parecido a ningún objeto, a ningún vegetal, animal ni hombre.
Por ejemplo: un conjunto de cuadrículas puede significar vida humana o capacidad reflexiva, la cantidad de cuadrículas significa expresión numérica, líneas paralelas son el símbolo de vida vegetal o conocimiento en general, un conjunto de rombos significa vida animal, dos círculos concéntricos es el aparato de vuelo cósmico".
Sin embargo la polémica se desató cuando el valiente médico dio a conocer otra novedad en el asunto de las piedras, que desde ese entonces dividiría a los entendidos entre creyentes y no creyentes:
"Hace millones de años, hombres de una inimaginable sapiencia, así como de una increíble antigüedad, procedente de una humanidad establecida en un planeta del Cosmos, llegando a la Tierra cuando la vida se hallaba en evolución.
Sabemos que provenían de su planeta situado en la constelación de las Pléyades, uno de los cúmulos de estrellas que forman parte de más de cien mil millones de estrellas que componen nuestra Galaxia, la Vía Láctea (...)
Estos gliptolitos nos dicen que el conocimiento humano llegó del Cosmos, traídos por los Hombres Gliptolíticos con el propósito de entregarlo a seres biológicamente más capacitados para ellos.
El notharctus -una especie de lemur-, fue el animal elegido para la recepción del conocimiento y a partir de él se generó una escala de seres inteligentes, en la que cada uno recibió un nivel cognoscitivo de acuerdo con la función que debía desempeñar en le planeta.
Los hombres gliptolíticos fueron entonces hombres eminentemente cognoscitivos, que para subsistir en este hábitat planetario tuvieron necesidad de hombres, elevados a determinadas categorías para que realizaran las tareas manuales, técnicas y científicas".
Una afirmación semejante bastaría para destruir la carrera más sobresaliente, pero nada parecía detener a este médico que desde el departamento de Ica continuaría asombrando y generando debates, que el tiempo transformaría en 25 años de larga investigación. Adentrémonos en algunos de los capítulos más relevantes que constituyen el legado de la biblioteca lítica.


La serpiente ADN enroscada a su caduceo.



EL HOMBRE COINCIDIO CON LOS GRANDES SAURIOS


Una de las secciones claves de este particular Museo lo conforman una serie de piedras que grafican la convivencia de aquella humanidad con los dinosaurios. Antes de exponer los mensajes que sobre este tema sobresalen en los gliptolitos, invito a repasar algunas de los pensamientos científicos que sobre la materia se edificaron en los últimos doscientos años, y que, como veremos aún rigen los destinos de la antropología, arqueología, y paleontología en la actualidad.

Jadwiga Pasenkiewicz, una antropóloga polaca, expone con maestría los desacuerdos que entre los científicos suscita la historia del pasado remoto del hombre: 
"El siglo XIX ha sido un anfiteatro de importantes contiendas entre los investigadores, que descubrían la gran antigüedad del hombre y de la Tierra, y las universidades atadas a posiciones dogmatizadas, en los que se defendía a ultranza la tesis de que el mundo fue creado 4.000 años antes de Cristo.
Los geólogos y arqueólogos que encontraban depósitos aluvionales y en grutas de Francia e Inglaterra restos humanos entremezclados con huesos de animales extintos en Europa desde cientos de miles de años, fueron todos sin excepción, declarados falsarios, mistificadores o especuladores por las luminarias de la ciencia de la época".
Según la estudiosa, hubo investigadores que no renunciaron a hacer públicos sus hallazgos. Estos diletantes, como vulgarmente se los bautizó, tuvieron el coraje de ir en contra de la corriente de la época. Uno de esos héroes es el explorador inglés Goldwin Austen, de quién Pasenkiewicz menciona, desenterró debajo del estrato de estalagmita de una gruta, huesos humanos y de animales extintos y tuvo el coraje de afirmar que "estos huesos se encontraban en el sitio antes de la formación del depósito". 

Pero había que hacer frente a luminarias como Cuvier, quién declaraba "que las especies extinguidas habitaban las cavernas antes de la aparición del hombre y la estratificación de los depósitos fue (intencionalmente) alterada".


La piedra mapamundi: todos los continentes plasmados alrededor de ella.


Si la Inquisición ha refrenado a los pensadores más importantes destruyendo bajo su autoridad toda oposición considerada peligrosa, la Biblia se alza aún como material de estudio que muy pocos desean contradecir por el consabido temor al escándalo. Los descubrimientos se adecuan a los dictados del Génesis o en todo caso se adaptan. 

Un tal V. Meunier escribe en su obra Los Ancestros de Adam, "que los hombres fósiles no se encuentran íntegros porque Dios no quería que los restos de las nobles criaturas aparecieran en los museos, junto a los escombros más despreciables". Ejemplo perfecto de adaptación.

Sólo Darwin provocaría un terremoto con sus hallazgos, abriendo una brecha que aún subsiste en nuestros días. Pero ni la Teoría Evolucionista modificaría la creencia de que el hombre hizo su aparición en el Cuaternario negándole la posibilidad de mayor antigüedad. Y este pensamiento vuelve imposible la coexistencia del Hombre con los saurios, que se supone vivieron en el Mesozoico (Edad Secundaria).

Este breve repaso ha servido para que el lector tome conciencia de los obstáculos que un descubrimiento como el descrito debe afrontar. Advertido, se lo invita a proseguir con la serie de gliptolitos consagrada al famoso Parque Jurásico.


Una de las numerosas piedras mostrando una interacción increíble:
hombres y dinosaurios conviviendo en un mismo tiempo y lugar.


Los grabados de esta serie no dan lugar a confusión: aparecen seres humanos al lado de las especies antediluvianas. Pero la humanidad representada difiere un tanto de lo que esperaríamos como antecesores: hombrecillos bajos, de vientre ancho y cabeza grande, manos con cuatro dedos. Entonces ¿Raza intermedia o hombres ignotos? El Dr. Cabrera tiene la palabra: 
"Era de notar el hecho singular de que las figuras humanas representadas mostraban una conformación física diferente a la del hombre actual y por lo tanto a los de los hombres incas y preinca -éstos formaron parte de la actual humanidad- y aunque ciertos adornos que las figuran detentaban en la cabeza parecían ser semejante a los actuales, tenían rasgos que lo diferenciaban.
Era de destacarse asimismo que los animales representados, si bien parecían ser semejantes a los actuales, tenían rasgos que los diferenciaban. Esto me llevó a consultar manuales de Paleontología para salir de dudas. Y encontré que tenían una identidad morfológica con animales prehistóricos, aquellos que vivieron en épocas remotas".
Pero los manuales de Paleontología ignoran un dato que sobresale en las ideografías de las Piedras. Un dato, que contradice la famosa imagen que tenemos del dinosaurio naciendo de un huevo completamente formado...
"... La Paleontología refiere que el dinosaurio era ovíparo y que la hembra ponía los huevos en la arena para que calentados desarrollaran sus crías, pero en una piedra grabada encontré una sucesión de figuras dispuestas en todo el contorno y que concluía en las figuras de dos dinosaurios adultos junto a otro muy pequeño, a los que identifiqué como pertenecientes a la especie Estegosaurio.
Indudablemente se trataba del macho, la hembra y su cría. Las otras figuras sucesivas partían de una forma larvaria que recordaba a la larva de renacuajo de los anfibios, continuaba en una figura semejante pero con dos patas y concluía en una forma muy pequeña de reptil con cuatro patas. Esta sucesión de figuras revela así un fenómeno biológico conocido: la metamorfosis..."
¿Esta modalidad de reproducción podría haberse dado en aquel ciclo prehistórico? ¿O es producto de la fértil imaginación del grabador desconocido de aquella serie tan compleja? ¿Lo sabemos todo acerca de los Dinosaurios? Se escuchan ofertas...


Una transfusión de sangre durante una operación.


Las Piedras también informan que estos animales podían ser en algunos casos domesticados por estos hombrecillos, que los usaban como modalidad de vuelo o carga, y que además les reservaban una utilidad insólita: funciones de ganadería "para hacer de ellos una abundante fuente natural de proteínas". 

Claro que la relación entre la Humanidad Gliptolítica y estos saurios no fue nada pacífica. 
"Estos monstruos amenazaban la vida de aquella civilización. Durante la Era Secundaria, miles de especies de estos enormes saurios se extendieron por todo los continentes y mares.Y el Hombre Gliptolítico no tuvo más remedio que declararles la guerra. (...) Dicha Humanidad rompió el ciclo biológico de estos monstruos, anulando así la supervivencia de las especies".
¿Se resuelve el misterio que por siempre ha intrigado a los especialistas sobre la desaparición de los dinosaurios? ¿O el enigma se agranda? Más adelante agregaremos otro pasaje de esta historia que aún no se acaba.


MEDICINA GLIPTOLITICA: UN VIAJE HACIA EL FUTURO

El desciframiento del ADN y la clonación son quizás dos de los descubrimientos más sensacionales del último siglo, aunque sin ánimo de ofender los Sumerios ya contaban con referencias en estos casos. Observar sino los rodillos que sobre esta civilización se exhiben en el Museo Británico. Y qué decir de pueblos como el de Tiahuanaco, que hasta llegaron a practicar la trepanación cerebral, aunque en rigor de la verdad pocos pacientes o ninguno sobrevivieron a esta clase de operaciones.

Sin embargo en el caso de los hemisferios cerebrales, el tema fue archivado después de intentar algún que otro ensayo. Un problema mucho menor que tampoco encuentra solución es el rechazo que sufren gran parte de los receptores después de efectuado un trasplante y que hasta hoy, desvela a nuestros científicos. Pero estos obstáculos encontraron solución en aquella humanidad gliptolítica que practicó ambas intervenciones con gran éxito.
"El trasplante que respecto al cerebro refieren los gliptolitos que obran en mi poder, es el de los hemisferios cerebrales. Siendo la corteza cerebral parte de los hemisferios cerebrales y en las que están localizadas las funciones cognoscitivas, y habiendo tenido la humanidad gliptolítica como finalidad de su existencia desarrollar su capacidad reflexiva para incrementar y conservar el conocimiento, se comprende el que haya realizado trasplantes de los hemisferios cerebrales".
Los conocimientos que en medicina poseía Javier Cabrera le ayudaron en la tarea de descifrar una de las series más complejas de su colección, aunque las ideografías que se desprenden de las Piedras son elocuentes hasta para los más neófitos en la materia. Cabrera aclara que esta clase de operación sólo fue posible:
"Porque en aquella Humanidad no existía lo que ahora se llama familia (...) La afectividad del hombre gliptolítico estaba orientada hacia la vida intelectual. El hombre se desarrollaba a través de su afán insaciable de desarrollar su capacidad reflexiva (energía cognoscitiva) para incrementar su conocimiento. Se trataba de conservar en el cuerpo de un individuo joven en el formidable caudal de conocimientos contenidos en los hemisferios cerebrales de un individuo viejo".
Como nuestra humanidad actual orienta su camino a la satisfacción individual y no a la colectiva "el trasplante de cerebro originaría ciertos problemas de índole familiar y social, puesto que no podría actuar con su nueva personalidad sin causar una ruptura". Con esta afirmación se espera desalentar a los émulos de Frankenstein.

Otro de los logros de esta humanidad en este campo fue resolver el problema del rechazo del transplante ¿Cómo? [1]: 
"Valiéndose de la transfusión de sangre de mujer embarazada al individuo que iba a recibir el órgano y, asimismo, irrigando con sangre de la misma mujer el corazón que iba a ser trasplantado".
La Medicina del Futuro tendrá la última palabra.




Diseño|Arte|Diagramación: Pachakamakin
Portada: Fotografía Museo de Ica


[1] En 1971 el Doctor Javier Cabrera Darquea presentó este descubrimiento en el Congreso Hemisférico Occidental, organizado por el Colegio Internacional de Cirujanos, certamen que se llevó a cabo en al ciudad de Panamá. En los últimos años este descubrimiento adquirió mayor relevancia aún.


7.23.2012

ESTRATEGIAS MITOGENETICAS DE MACUNAIMA [3/3] DE MARIO DE ANDRADE





PRIMERA ENTREGA [1/3]
LOS MITOS APOCRIFOS

Tal como ya se ha dicho, aparte de los motivos literarios basados en el imaginario indígena precolombino y en el imaginario colonial se puede hablar todavía en Mario de Andrade de los pseudomitos o mitos apócrifos, que, en la mayoría de los casos, toman la forma de cuentos o anécdotas etiológicas inventadas por Andrade aplicando la estrategia mitogenética análoga a la de los Taulipang o los Arekuná. Estos episodios forman parte del ocioso juego estético y literario, al cual se dedica el escritor en esta obra y, al mismo tiempo, suelen tener carácter satírico. Veamos algunos ejemplos.


LAS TRES PLAGAS

"Maanape gostava muito de café e Jiguê muito de dormir" empieza el cuento (inicio del Capítulo VI A francesa e o gigante). La adición al café y al sueño que afecta a los hermanos de Macunaíma llega a convertirse en un obstáculo para que éste último pueda llevar a cabo la tarea de construir "um papiri" [7] para los tres. Al ver la poca predisposición de colaborar por parte de los manos Macunaíma tiene rabia de ellos y de nuevo recurre a la astucia para obligarles a trabajar. Convierte una cucharilla en un bichinho, la esconde en el polvo de café y pide al bicho que, cuando Maanape venga para beber café, le muerda en la lengua. Cuando esto sucede Maanape "teve raiva" y echó el bicho "muito para longe". No obstante la intriga dio el fruto: el mano no ha podido saciar su sed de café. Para combatir el sueño de Jiguê Macunaíma convierte "um cabeceiro de algodao" en una tatorana [8] blanca que chupa tanta sangre del hermano que éste no puede conciliar el sueño.

De paso la tatorana adquiere el color rosado, como resultado de la mezcla de su blancor original y el rojo de la sangre que ha bebido. Pero aquí no acaban las plagas, puesto que los hermanos en el fondo se dan cuenta de que detrás de sus desgracias, es decir las dos plagas y, quizás sobre todo, la desgracia de tener que volver a trabajar, está Macunaíma. Deciden, pues, tramar la venganza: mientras están edificando la barraca tiran contra su hermano un ladrillo. Pero el ladrillo "para nao machucar muito" se convierte en una bola de cuero "durísima". Jiguê pasa la bola a Maanape y éste "com um pontapé mandou ela bater em Macunaíma. Esborchou todo o nariz do herói. (...) E foi assim que Maanape inventou o bicho-do-café, Jiguê a lagarta rosada e Macunaíma o futebol, três pragas" (ANDRADE 1988: 48).

Aparte de su carácter claramente satírico este cuento etiológico tiene un interés particular desde el punto de vista del análisis de los procesos mitogenéticos utilizados por Mario de Andrade dentro de la supuesta categoría del mito apócrifo. Según Cavalcanti esta historia no es inventada totalmente por Andrade sino que parte de nuevo de las leyendas recogidas por Koch Grünberg, en este caso de la Saga 7 titulada De cómo a arraia e a cobra venenosa vieram ao mundo. Al confrontar la novela de Mario de Andrade constatamos de nuevo el interesante juego literario de los elementos directamente recuperados de la Saga taulipang y de las modificaciones o desarrollos superpuestos por el escritor.
 
En la Saga, al igual que en la rapsodia, el motivo de la acción del héroe es la rabia contra sus familiares, pero, contrariamente a la novela se trata de uno solo de los hermanos: Ziguê (es decir Jiguê) y, además, la causa de la rabia es desconocida. Aparece también el motivo del "trabajo en equipo" pero en la Saga no se trata de una construcción; los hermanos se van juntos de pesca. Otro elemento común que pone de manifiesto uno de los rasgos principales del protagonista es su recurso a la astucia, otro más de la larga serie, para castigar al hermano. También es fruto de una incorporación directa de un episodio de la leyenda, en el cual, además, de nuevo se manifiesta la capacidad de transformar objetos y seres vivos en otros seres, en función de la necesidad inmediata del héroe. No obstante, el escritor emplea su vena creativa y su autonomía artística para modificar estos seres, puesto que en la leyenda taulipang la transformación se efectúa de "uma folha de aninga [9]" en arraia (pez raya) y de "um cipó" (una liana) en la serpiente venenosa. También son fruto de una utilización casi totalmente fiel al original algunas expresiones pronunciadas por los personajes. En la leyenda Macunaíma pregunta a Ziguê: "Qual! Isto dói, meu irmao? Mas isto nao pode doer. Se fosse em mim eu nao sentiria dor". En la rapsodia del escritor brasileño encontramos una expresión prácticamente idéntica: "Está doendo, mano? Quando o bichinho me pica nao dói nao." En ambos casos vemos que la astucia del protagonista viene acompañada por una cínica picardía.

No obstante, gracias a la variación introducida por Andrade la astucia de Macunaíma se ve castigada por medio del acto de venganza de los hermanos, quienes, al romperle la nariz con el ladrillo convertido en la pelota de fútbol, le dirigen con ironía la misma pregunta: "Uai! Está doendo, mano! Pois quando bola bate na gente nem nao dói!" Sin embargo, aun teniendo en cuenta todas estas modificaciones no podríamos incluir este cuento dentro de la categoría del mito apócrifo si no fuera por su tercer párrafo integralmente creado por el escritor, a saber, la explicación etiológica del deporte nacional de los brasileños: el fútbol.

Esta parte de la narración es fruto de la creatividad literaria y, sin duda alguna, del sentido del humor del autor. Pero es una creatividad literaria conscientemente fusionada con el conocimiento científico de la metodología mitogenética de las cosmogonías indígenas, que, muchas veces rechazan el concepto de la creación ex nihilo y optan por una especie de emanantismo animista consistente en la creación a través de la transformación. Evidentemente, la estrategia que tiene como objetivo explicar el origen de las cosas en la cosmovisión indígena, en la rapsodia de Mario de Andrade, se convierte en una jocosa expresión satírica sobre un fenómeno social que ya entonces era suficientemente relevante en este país como para ser considerado por este intelectual irónico y mordaz como una plaga nacional.

DE VIRA-BOSTA A PAI DO VIRA

Otro sabroso ejemplo de una pseudomitologización o mitologización apócrifa es el cuento etiológico, esta vez sí, totalmente inventado por Andrade, de Pai do Vira que se encuentra en el capítulo XII Tequeteque, Chupinzao e a injustiça dos homens. Este cuento, de nuevo, constituye, según las palabras de Cavalcanti "uma imitaçao dos processos populares interpretativos dos fenómenos naturais" (CAVALCANTI 1955: 191) y, concretamente, de los hábitos alimenticios de las aves del género Molothrus, que suelen remover los excrementos del ganado con el objeto de recoger granos y semillas. Según se desprende de las descripciones de los procesos etiológicos efectuadas por Koch Grünberg, los indios creen que cada especie procede de un pai (padre) que es uno de los animales pero que, a la vez es todos; es un arquetipo de su especie. Así sucede, por ejemplo, con Pauí-Pódole [10], es decir Pai do mutum, un ave galinácea de género Crax. Otro ejemplo es Kasana-Pódole, es decir, Pai do urubú, un catartídeo (familia del buitre) muy popular en Brasil, etc. Volviendo al ave Molothrus que protagoniza la presente anécdota etiológica, éste recibe popularmente, según la región de Brasil, el nombre de azulao, iraúnao vira-bosta (en traducción literal: "remueve-boñiga") debido a sus hábitos alimenticios mencionados más arriba. Utilizando la estrategia etiológica indígena Andrade propone otro chiste, en este caso de carácter etimológico, ya que denomina a la inocente criatura como Pai do Vira [11].

Esta vez, al parecer, no persigue ningún tipo de connotación satírica más profunda, sino meramente el efecto de la comicidad que se debe al gracioso contraste entre cierto pathos mitológico inscrito en la denominación del padre de un género (Pai do ...) y la sustitución del nombre del género del ave en cuestión por un apodo respectivo precisamente no a la más noble de sus costumbres.

Se podría multiplicar los ejemplos de este extraordinario juego interdisciplinario entre antropología, etnografía, etimología, crítica social y ocio creativo-literario llevado a cabo por el escritor paulista, sin embargo lo impide el espacio reducido de este trabajo. Limitémonos al menos a la enumeración de los ejemplos más destacados: cuento etiológico sobre el juego de truco (o truque) (ANDRADE 1988: 44); la etimología y el espectacular itinerario semiótico de la voz puíto (ANDRADE 1988: 89); cuento etiológico sobre el carrapato (garrapata) (ANDRADE 1988: 126); anécdota etiológica-etimológica sobre la expresión "Va tomar banho" (ANDRADE 1988: 66) etc. [12] Pero más que de presentar un catálogo exhaustivo de este tipo de mitos se trata aquí de ilustrar, con la ayuda de los ejemplos presentados más arriba, uno de los procedimientos creativos más interesantes al que recurrió Mario de Andrade al elaborar la trama rapsódica de su obra.


CONCLUSION FINAL: DEL PROYECTO MODERNISTA A UNA ELEGIA

Antes de poner el punto final a este análisis es menester volver a la pregunta planteada al inicio respecto al proyecto modernista de la unidad de la cultura nacional plasmada en esta obra. Todo parece indicar que la autoevaluación del éxito del proyecto por parte del escritor es más bien pesimista.

Podemos deducirlo, entre otros, del cambio del título inicial: Macunaíma o herói de nossa gente al posterior Macunaíma o herói sem nenhum caráter. Este cambio indicaría que la fusión o la síntesis de las culturas, en realidad, no es más que una utopía. Podemos deducirlo también del hecho de que el contacto con la cultura occidental (el viaje de Macunaíma a Sao Paulo) le lleva a un auténtico fracaso identitario, puesto que no resiste a la tentación de renegar de su identidad amazónica y querer asimilarse dentro de esta cultura (en su versión, dicho sea de paso, no particularmente elevada: de hecho lo que mejor conoce de esta cultura es el funcionamiento de la prostitución y el atractivo poder del dinero).

El sucesivo debilitamiento de su identidad coincide con su paulatina decadencia física y ésta, a su vez, es paralela al exterminio de su pueblo otrora felizmente asentado en las riberas del río amazónico Uraricoera. Mario de Andrade reconoce tener una actitud muy afectiva hacia su protagonista, debido a la cual, al escribir estas últimas escenas no puede evitar la tristeza. Pero ni siquiera él, a pesar de ser el autor, no puede oponerse a la férrea lógica de la obra que, tal como sucediera en las novelas de Henry James, va adquiriendo cada vez más autonomía llegando a "imponer" al autor soluciones que no son de su agrado pero que derivan irremediablemente de la realidad de Macunaíma -en tanto que un personaje individualizado- y de la realidad de su tribu -en su calidad del personaje colectivo-. Por eso escribe en una carta a Álavo Lins en el año 1942:

Veja o <caso> do Macunaíma. Ele seria o meu mérito se saísse o que queria que saísse. (...) Quando o herói desiste dos combates da terra e resolve ir viver <o brilho inútil das estrelas> eu chorei. Tudo nos capítulos finais foi escrito com uma enorme comoçao, numa tristeza, por várias vezes senti os olhos umidecidos, porque eu nao queria que fosse assim! (ANDRADE 1988:415; el subrayado es mío).     
De este modo, cierto optimismo modernista, que, a pesar de una actitud siempre irónica y satírica, Mario parecía tener al iniciar la escritura de su obra, va convirtiéndose, mientras avanza la trama del relato, en una actitud de nostalgia. La rapsodia va adquiriendo tonos de una elegía lírica, en la cual, no obstante, el pathos típico de la poesía elegíaca se ve sustituido por la ternura mezclada con una íntima tristeza por la desaparición inevitable del componente más frágil y vulnerable de este triple mosaico de las tres culturas. Desaparición antes de que el mosaico realmente llegara a existir como tal, antes de que sus piezas llegaran a mezclarse y encajar, antes de que un proyecto utópico trabado en las mentes de unos escritores y etnógrafos se convirtiera en una realidad social y cultural. Así pues, el epílogo de la obra se convierte en una nostálgica necrología poética:
Nao havia mais ninguem là. Dera tangolomango [13] na tribo Tapanhumas e os fihlos dela se acabaram de um em um. Nao havia mais ninguem lá. Aqueles lugares aqueles campos furos puxadouros arrastadouros meios-barrancos, aqueles matos misteriosos, tudo era a solidao do deserto... Um silêncio imenso dormia à beira-rio do Uraricoera. (ANDRADE 1988: 167)
También el héroe, extenuado tras sus luchas fracasadas por recuperar muiraquita (el talismán que simboliza a Ci, la Emperatriz de la Selva, el amor perdido de Macunaíma pero, al mismo tiempo, su perdida identidad del Emperador de la Selva Amazónica) comparte la suerte de su tribu y, al igual que sus antepasados, se convierte en una constelación, concretamente la de la Osa Mayor, que ilumina al mundo con su "brillo inútil":
De tanto penar na terra sem saúde e com muita saúva, se aborreceu de tudo, foi-se embora e banza solitário no campo vasto do céu. (p. 168)



Diagramación & DG: Andrés Gustavo Fernández

CITAS Y BIBLIOGRAFIA
[*] Marcin Kazmierczak es vicerrector de la 
Universidad Abat Oliva CEU, de Barcelona.


[7] "Uma barraquinha (...) mais ou menos provisória" (CAVALCANTI 287)
[8] Nombre genérico de una larva de un insecto, en general de una mariposa. (CAVALCANTI 301)
[9] "(…) planta que cresce nos lugares alagados e terras baixas (…)" (CAVALCANTI 1955: 242).
[10] Pódole significa padre en taulipang.
[11] Virar: 1) remover; 2) volverse, hacerse.
[12] Todo el Capítulo IX de la rapsodia (ANDRADE 1988: 72-86) es una suerte de lectura mitogenética del mundo occidental representado por la ciudad de Sao Paulo, percibido por Macunaíma, quien aplica sus mecanismos gnoseológicos para dar significado etiológico a los fenómenos urbanos. Con esta estrategia descriptiva se mezcla la parodia de los cronistas europeos aplicada a la inversa: Macunaíma se convierte en un cronista indígena que describe las incomprensibles costumbres de los "autóctonos" blancos, habitantes de la ciudad. El efecto es sumamente cómico y, sin duda se puede afirmar que, en este capítulo Mario de Andrade alcanza la cumbre de la expresión satírica que ridiculiza por un lado la ingenuidad de los cronistas y, por otro, un rasgo del pueblo brasileño que al escritor le irritaba particularmente, a saber, la pedantería. Según asevera el mismo Mario de Andrade en su carta escrita a su gran amigo Manuel Bandeira el 7 de noviembre de 1927, varios meses antes de la primera publicación de la obra: "Quanto ao caso da Carta pras Icamiabas, tem aí um milhao de inetçoes. (...) Primeriro: Macunaíma como todo o brasileiro que sabe um poucadinho, vira pedantíssimo." (ANDRADE 1988: 396) Se ve este rasgo en el uso pretencioso y torpe de la lengua portuguesa (por ejemplo en vez de "versículos de la Biblia" escribe "testículos de la Biblia") recientemente adquirida por Macunaíma en calidad de salvaje "blanqueado" literal y metafóricamente. Un magnífico análisis de las numerosas connotaciones satíricas incluidas en este capítulo puede encontrarse en el artículo de M. A. Fonseca, A carta pras Icamiabas (ANDRADE 1988: 278-294)
[13] "Dar o tangolomango – morrer", (CAMARA 2001: 666)

VOLÚMENES DE PROCENDENCIA DE LAS CITAS DE M. DE ANDRADE: 


ANDRADE, M (1979): Obra escogida, Caracas: Ayacucho. Trad.
ANDRADE, M (1988): Macunaíma: o héroi sem nenhum caráter. Edicao crítica Telê Porto ANCONA LOPEZ, Madrid: CSIC, Colección Archivos.

OBRAS DE CRÍTICA LITERARIA CONSULTADAS:

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6.19.2012

ESTRATEGIAS MITOGENETICAS EN MACUNAIMA [2/3] DE MARIO DE ANDRADE


SEGUNDA ENTREGA [2/3]

TRANSPORTACION MAGICA A LA CASA

Otro motivo legendario procedente de la Saga 6 de Koch Grünberg es la transportación de la casa materna por parte de Macunaíma. Tal y como transmite Koch Grünberg, Macunaíma "se ha aburrido" con la vida difícil en su aldea y, tras ordenar a su madre que cierre los ojos, consigue que la casa junto con su madre y él mismo sea transportada al pico de la montaña, donde viven en opulencia y desahogo.

En cambio, los hermanos quedan en el lugar de origen, en el cual sufren una gran escasez de víveres. Al ver su desgracia la madre quiere ayudarles echándoles pequeños trozos de fruta, lo cual irrita a Macunaíma. Éste manda a su madre que vuelva a cerrar los ojos y, en acto de venganza, vuelve a transportar la casa al lugar de origen, rompiendo el beatífico hechizo anterior. (KOCH 1917, Vol. II: 42)

En el libro de Mario de Andrade el traslado se efectúa al otro lado del río y no al pico de la montaña. Por lo demás ambas historias guardan una gran semejanza y su final también es parecido: el protagonista decide devolver la casa al lugar donde estaba al inicio. No obstante, en la rapsodia del escritor brasileño, a continuación, la madre de Macunaíma siente rabia por su hijo y lo castiga llevándolo a un lugar perdido en el bosque, donde el héroe, niño todavía, sufrirá el castigo de no poder crecer [4].

En esta leyenda podemos observar otro rasgo importante del carácter del héroe "de nuestra gente": su ambivalencia ética, que consiste en el hecho de que no es ni bueno ni malo de una manera determinante. Acciones y sentimientos buenos, como compasión, piedad, deseo de ayudar, proteger o compensar los daños o las pérdidas de otros personajes se entretejen continuamente con acciones y sentimientos malvados, como envidia, rencor, egoísmo, mentira o manipulación. Aparte de los rasgos culturales e identitarios inestables, ésta es una de las bases sobre las que se construye el carácter del héroe que, tal como afirma el mismo autor, consiste en no tener carácter. Esta recuperación de una leyenda indígena constituye un claro ejemplo de tal ambivalencia: el buen deseo de llevar a su madre consigo a un lugar mejor se combina con el rencor contra los hermanos a los que no quiere llevar. Al final, además, el lado negativo prevalece claramente por encima del bondadoso y su rencor se dirige también hacia la madre, causando así, según la versión de Mario de Andrade, la rabia de ésta última.
Dicho sea de paso que esta ambivalencia marcará sobre todo las relaciones de Macunaíma con sus hermanos (puesto que la madre desaparecerá en el capítulo II) a lo largo de la trama, constituyendo una de las constantes en la descripción del protagonista y de sus relaciones con su entorno más inmediato.


TRANSFORMACION DE LA HORMIGA

La siguiente leyenda también proviene de la Saga 6 recogida por Koch Grünberg. En este relato el hermano de Macunaíma va a cazar y el héroe se queda en casa solo con la cuñada. Para conseguir que la cuñada se ría y acceda a tener relación sexual con él se convierte en bicho de (Tunga penetrans). Ya que la cuñada no se ríe Macunaíma se convierte en "el hombre lleno de heridas", con lo cual sí consigue la risa de la cuñada, tras la cual la posee. El hermano mayor es consciente de todo pero esta vez no da paliza al héroe (tal como había sucedido en el episodio anterior) puesto que se da cuenta de que para conseguir la comida dependen de las habilidades mágicas del hermano pequeño, quien, en uno de los episodios anteriores había conseguido cazar una anta en un sendero no transitado, lo cual constituye una prueba de sus poderes sobrenaturales. A pesar de una recuperación relativamente exacta de esta leyenda detectamos en el texto de Mario de Andrade algunas modificaciones de carácter accidental. En primer lugar el héroe no se convierte en un bicho de pé sino en una hormiga, siendo ésta última un leitmotif de toda la obra, sobre todo gracias a la frase que constituye una suerte de refrán de la rapsodia marioandradina: "Muita sauva y pouca saúde os males do Brasil sao" [5].

En segundo lugar Macunaíma no se convierte en el "hombre lleno de heridas" que paradójicamente hace reír a la cuñada, sino en el árbol urucum que es un símbolo de amor (CAVALCANTI 1955: 134). En este relato vuelven a manifestarse algunas de las constantes tanto del carácter del protagonista como de las estrategias mitogenéticas del imaginario indígena. Macunaíma de nuevo recurre a la astucia para apoderarse sexualmente de la compañera de su hermano, además utiliza el recién adquirido prestigio de héroe para traicionar a su hermano impunemente. En segundo lugar, volvemos a observar la capacidad que tiene de transformarse en otros seres humanos u otros seres en general.

Los ejemplos de la recuperación y transformación literaria de personajes, leyendas, mitos y episodios indígenas precolombinos podrían multiplicarse llegando a varias decenas.

No obstante, sin ánimo de ser exhaustivos, limitémonos aquí a mencionar algunos de los más relevantes. Por ejemplo el mito sobre Boiuna Capei que se convierte en la luna (ANDRADE 1988: 29-30); los episodios vinculados con el personaje de Ci, Mae do Mato y las demás Icamiabas que equivalen a las Amazonas (todo el capítulo 3 de la rapsodia está dedicado a este personaje que, además, tiene una presencia latente a lo largo de la trama, debido al recuerdo insistente del protagonista), Acutipuru, el espíritu del sueño (ANDRADE 1988: 29); Jurupari, el monstruo devorador de los humanos (ANDRADE 1988: 40); Vei, a Sol acompañada de sus tres hijas, también uno de los personajes centrales que representa el mundo tropical y que, al ofrecer a Macunaíma la boda con una de sus hijas le brinda una posibilidad de tener carácter, en el sentido de identificarse con la cultura del sol: tropical, amazónica, autóctona, pero que éste último no sabe aprovechar porque traiciona a las hijas de la Sol con una portuga (sobre todo el capítulo VIII, aunque se hace presente en varios otros); la madre de Jurupari: Ceiuci, que se convierte en la constelación de las Pléyades, y su hija convertida en la cometa (p. 45 y todo el Cap. XI); la historia de la pantera Palauá (p. 130) los episodios vinculados al personaje del gigante Piaima, una de las figuras centrales de la trama, el contrincante del héroe (surge en numerosas ocasiones a lo largo de la trama); Iriquí, que se convierte en una estrella (p. 139) y un largo etcétera.


MITOS Y MOTIVOS AUTOCTONOS FORMADOS EN LA EPOCA COLONIAL

La segunda categoría incluye los mitos que se construyen dentro del vasto y variado espacio cultural que surge en las tierras americanas después de la aparición sobre el horizonte folclórico de dos grandes culturas: la europea y la africana que paso a paso van entrando en contacto, acotando sus espacios, estableciendo sus fronteras pero, al mismo tiempo compenetrándose y, a veces, hasta fusionándose orgánicamente de tal manera que el fruto de esta fusión ya no es identificable de una manera exclusiva con ninguno de los espacios culturales de origen, puesto que acaba convirtiéndose en un ente folclórico o cultural totalmente nuevo y autónomo, a pesar de sus evidentes préstamos.
 

De ahí la insistencia en el adjetivo "autóctono", que denomina la exclusividad y carácter único de estos fenómenos culturales que gracias al drama de la historia se ha producido en esta forma particular exclusivamente en el lugar y en la época determinados. Aparte de la evidente influencia de los portugueses y posteriormente de otras naciones europeas es indispensable destacar la importancia para la formación de la cultura brasileña de dos pueblos africanos: los bantú y los yoruba (nagô) procedentes de los valles de dos ríos: Congo y Níger. Eneida D. Gaspar en su Guía de religioes populares do Brasil describe de la manera siguiente este fascinante fenómeno de la formación de una nueva cultura religiosa, destacando en particular en este pasaje el fenómeno de la umbanda:
"Como os bantos foram trazidos para o Brasil desde o início da colonizaçao e se espalharam por um vasto território, tendo grande contato com portugueses e índios, sua religiao foi-se pouco a pouco misturando ao xamanismo indígena e às crenças religiosas e mágicas européias. Por isso, enquanto a religiao iorubá renasceu e se reorganizou principalmente na Bahia, onde esse povo ficou con- centrado, a religiao banto foi amalgamada con inúmeros outros elementos, des-de os rituais caboclos, até o espiritismo abraçado pelas classes médias urba-nas no final do século XIX. Disso resultou uma religiao totalmente nova e essen-cialmente brasileira, a umbanda." (GASPAR 2002: 10; el subrayado es mío).
En resumidas cuentas la influencia africana ha contribuido a la formación de diferentes ramas del candomblé que, según Câmara Cascudo, se llama macumba en Río de Janeiro y xangô en Alagoas y Pernambuco (CÂMARA 1999: 103)
MACUMBA DESGEOGRAFIADA


Aunque motivos, mitos, leyendas, creencias o costumbres que han surgido como fruto del particular encuentro entre las tres razas y las tres grandes culturas están presentes a lo largo de la rapsodia, el ejemplo más claro lo encontramos en el Capítulo VII titulado Macumba. Tal como se acaba de constatar Macumba es la versión carioca del candomblé. No obstante, según aclara el Diccionario de Câmara Cascudo "(...) na acepçao popular do vocábulo, é mais ligada ao emprego de ebó, feitiço, coisa feita, muamba; é mais reuniao de bruxaria que ato religioso, como o candomblé." (CÂMARA 1999: 347) Y es precisamente con esta acepción, la de una sesión de brujería en un contexto urbano que Mario de Andrade la dramatiza literariamente. La macumba de Mario de Andrade, más allá de su sincretismo intrínseco es una macumba desgeograficada, es decir multirregional o, como podríamos decir también, transversal dentro de la geografía folclórica brasileña, puesto que recupera elementos de las diferentes modalidades de este ritual practicadas en diferentes regiones de Brasil.

La escena del ritual al que asiste Macunaíma durante su estancia en Sao Paulo consiste en la evocación de uno de los orixás, o santos, del candomblé, cuyo nombre es Exú. La información que tenía Andrade sobre este tipo de rituales, según confiesa él mismo en el prefacio a una de las ediciones, le venía sobre todo de mano de un "ogâ carioca bexiguento e fadista de profiçao." (citado por CAVALCANTI 1955: 167). Se trata del músico Pixinguinha quien en octubre de 1926 se encontraba en Sao Paulo. (ANDRADE 1988: 19).

Exú está dotado de ambivalencia: es a la vez bueno y malo, pero en algunos cultos de candomblé se asocia simplemente con el demonio. También en la escena de la rapsodia se identifica más bien solamente con lo negativo y con el diablo. Exú se hace presente a través de la rubia polaca en calidad del medium, en medio de la asamblea reunida en un piso. La ceremonia está presidida por la sacerdotisa mae-de-santo asistida por el ogâ, auxiliar y protector en los candomblés. Los ingredientes indispensables de la sesión son mucha pinga ocachassa (aguardiente), la sangre de un macho cabrío al que los participantes acaban de comer, velas, cantos y rezos monótonos y rítmicos. Antes de que Exú se manifestara en el cuerpo de la medium los reunidos invocan muchos otros santos, o sea demonios: Olorung, Boto Tucuchi, Iemanjá, Anamburucu, Oxum.

A continuación saludan también a los santos de la pajelança. En este ejemplo podemos observar claramente el carácter sincrético del ritual descrito por Andrade, puesto que la pajelança es una acción chamánica de procedencia amazónica (pajé es el chamán indígena) de carácter eminentemente zoolátrico (CÂMARA 1999: 470) y que consiste en consultar a diferentes animales o monstruos imaginarios acerca de las indicaciones terapéuticas de utilidad para el enfermo, objeto del ritual. Vemos pues que el autor, al introducir este concepto dentro del ritual de la macumba, conscientemente fusiona ambos ritos. Pero la sincretización no termina allí. Resulta que entre "todos os santos da pajelança" invocados por mae-de-santo figuran tanto criaturas procedentes claramente del imaginario amazónico, como Boiuna, (cobra negra) "o mais popular dos mitos amazônicos" según las palabras de Câmara Cascudo (CÁMARA 1999: 74) en el mismo verso junto con ni más ni menos sino Xangô, uno de los más prestigiosos y divulgados orixás del candomblé brasileño desde Recife hasta Río Grande do Sul. También un orixá como Omulu, una planta sagrada como Iroco (gameleira o ficus) y Obatalá, el mayor de los orixás yorubanos han encontrado su lugar en los versos de esta particular letanía demonográfica desgeograficada. Aparte de la mención de la pajelança o del monstruo Boiuna hay otro elemento amazónico infiltrado dentro de un ritual de origen africano: la expresión icá para denominar al diablo procede de la tribu amazónica de los caxinauá.

Al lado de los elementos amerindios presentes en este ritual de origen africano también se pueden observar manifestaciones de la cultura europea. En primer lugar la visión de Exú en tanto que encarnación del mal (la mayoría de las peticiones que cumple son deseos malvados, llegando al extremo del deseo de una venganza letal contra el gigante Piaima que expresa Macunaíma y que Exú cumple inmediatamente) parece estar marcada por la visión dicotómica característica para el judeocristianismo, en el cual la definición del mal y del bien es clara y no deja lugar a las ambivalencias presentes en varias culturas amerindias y africanas. Luego se entreteje estructuralmente dentro del ritual una influencia directa del judeocristianismo (aunque invertida) es decir, la oración Padre Nuestro adaptada y dirigida a Exú.

Pero hay en la descripción de este episodio todavía un elemento que llama poderosamente la atención del lector, a saber, la enumeración intermitente, a la manera de un refrán (procedimiento frecuente en esta rapsodia) de los asistentes a la sesión de macumba. Entre ellos se encuentran representantes de diferentes razas: evidentemente la voz cantante la llevan los descendientes de los yoruba y los bantú, es decir, los representantes de la raza africana. Está presente tia Ciata, "feiticeira como nao tinha outra, mae-de-santo (...) uma negra velha". Está también evidentemente el "indígena negro" [6] Macunaíma. No obstante, la médium es una polaca rubia y la gran mayoría de los asistentes son los habitantes de Sao Paulo, una ciudad eminentemente blanca. Además, aparte de la estructura multirracial de los participantes no deja de sorprender la amplitud de perfiles sociales y profesionales que insistentemente enumera el autor en el desarrollo de esta escena: "advogados garçons pedreiros meias-colheres deputados gatunos (...) marinheiros marcineiros jornalistas ricaços gamelas fêmeas empregados-públicos, muitos empregados públicos! (...)" (ANDRADE 1988: 57) etc., etc., puesto que las típicas enumeraciones sin coma se repiten más adelante hasta que, al final, en un gesto de un virtuosismo literario que hoy podríamos llamar borgiano (entonces Borges apenas había publicado su primer volumen de poemas y algún que otro ensayo) acaba la enumeración incluyendo a todos sus amigos y colaboradores: "E os macumbeiros, Macunaíma, Jaime Ovalle, Dodô, Manu Bandeira, Blaise Cendrars, Ascenso Ferreira, Raul Bopp, Antônio Bento, todos esses macumbeiros, sairam na madrugada" (ANDRADE 1988: 64)

Tal vez esta enumeración y las anteriores, sean expresión de una insistencia en la multirracialidad y la transversalidad social de los macumbeiros, lo cual, a su vez, pone de relieve el sincretismo de este ritual y este nuevo fenómeno folclórico y cultural, basado en diferentes tradiciones pero autónomo y único. Pero, al mismo tiempo, en el hecho de que los amigos modernistas del autor se encuentren incluidos en la enumeración, aparte de la evidente broma y el guiño que dirige el autor a sus compañeros, quizás ya se pueda percibir cierta ambigüedad del autor paulista en relación con el proyecto modernista. Parece ser que en esta escena se nos presenta la macumba por un lado como un posible paradigma de la utópica sociedad (raça) brasileña, fruto de un ensamblaje real y exitoso.

Pero, talvez, se pueda entender también como una fina ironía y, en parte, autoironía, acerca de la utopía modernista de una nueva conciencia nacional-cultural brasileña. Y es que la motivación de los asistentes al ritual no es particularmente profunda ni consciente.


Tal vez en el plano metafórico y satírico los macumbeiros representen el afán de los modernistas de hechizar y cambiar la separación irremediable de tres mundos demasiado diferentes, demasiado enredados en el drama histórico, demasiado desinteresados los unos por los otros para que este proyecto pueda ir más allá de una utopía o una grotesca. Es así porque el espectáculo de los abogados y funcionarios bebiendo gotas de sangre de la cabra y muchos litros de pinga, al lado del cuerpo convulsionado de la médium no deja de tener carácter grotesco, lo cual aumenta su potencialidad satírica.


DIAGRAMACIÓN & DG: Andrés Gustavo Fernández


CITAS Y BIBLIOGRAFIA

[*] Marcin Kazmierczk es vicerrector de la 
Universidad Abat Oliva CEU, de Barcelona.

[4] Véase la posible explicación del origen fitogeográfico de la contaminación del mito taulipang por el motivo de la imposibilidad de crecer (CAVALCANTI 1955: 132)
[5] Quiere decir: "Mucha hormiga y poca salud son los males de Brasil". (La saúva es un tipo de hormiga gigante y voraz muy frecuente en Brasil) Esta exclamación funde "dos frases célebres de la historia cultural brasileña: la de Saint-Ilaire –<O el Brasil termina con la saúva o la saúva termina con el Brasil> que sintetiza (...) los daños provocados por esas hormigas a las plantaciones de los colonizadores y la expresión <pouca saúde>, metonimia de la sentencia del gran médico brasileño Miguel Pereira: <el Brasil es aún un vasto hospital>" Mello de Sousa, G. El tupí y el laúd, en (ANDRADE 1979: XXXI)
[6] Según se nos anuncia en el primer capítulo de la rapsodia, Macunaíma era "preto retinto" (p. 5) y su madre era "índia tapanhumas" (p. 5). El autor juega aquí con el doble significado de la palabra indígena tapanhumas, que denomina por un lado "uma tribu lendária pré-colombiana" y, por otro "os negros africanos que se refugiaram na selva", en Dossier da Obra: Memória (ANDRADE 1988: 460)



VOLÚMENES DE PROCENDENCIA DE LAS CITAS DE M. DE ANDRADE: 

ANDRADE, M (1979): Obra escogida, Caracas: Ayacucho. Trad.
ANDRADE, M (1988): Macunaíma: o héroi sem nenhum caráter. Edicao crítica Telê Porto ANCONA LOPEZ, Madrid: CSIC, Colección Archivos.

OBRAS DE CRÍTICA LITERARIA CONSULTADAS:

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