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12.04.2012

EL ENIGMA DE LAS PIRAMIDES CAIDAS



Por Juan José Oppizzi
Sus Artículos en ADN CreadoreS



La mañana de un lejano día de un no menos lejano año de un remoto siglo del cuarto milenio antes de Cristo, el gran faraón Kataforesis I, señor del Alto Egipto, recibió una infausta nueva: la pirámide que se estaba erigiendo para perpetuar su memoria en cuanto la barca de Amón lo llevara a los dominios solares, se había derrumbado. Diez años de trabajo y veinte mil quinientos sesenta y uno, de los treinta mil esclavos afectados a su construcción, acabaron sepultos en un alud de rocas y polvo arenoso. Desolado, el monarca llamó al gran consejero y adivino de la corte, el fiel Krisis, para obtener respecto del hecho alguna opinión sensata, que no se pareciera a los tartajeos incoherentes de los guardias que habían sobrevivido a la catástrofe o a las excusas laberínticas del anciano Eskuadris, el arquitecto real. 
–Divino faraón –dijo Krisis–, ya es la segunda vez que se desmorona tu aún no lograda pirámide. Diez años atrás ocurrió lo mismo, y casi con igual saldo de esclavos perdidos. Estas desgracias derivarán en otras, si no se consigue superarlas. Tu augusta persona no sólo no figurará en los frisos pétreos a leer por las generaciones venideras del mundo; ni siquiera en un insignificante libro que ha de aparecer dentro de varios milenios, llamado Guía Telefónica. Y la pérdida de esclavos nos somete a una falta alarmante de mano de obra que hará necesario buscar en otras clases sociales, con los consiguientes problemas; mi sutil don adivinatorio me dice que ni la nobleza ni el clero aceptarían de buen grado acarrear piedras del peso de dos o tres elefantes, bajo el látigo, a lo largo de diez años.
Kataforesis I se despojó de los báculos, adornos y cayados que portaba en sus audiencias, y que le impedían hacer aun el más mínimo gesto con las manos, y se quitó la corona, que con su peso en oro ya le estrujaba las vértebras cervicales. Libre de tanto chirimbolo, se confió a Krisis, según era su costumbre en esas entrevistas a solas.

–Épocas abrumadoras me han tocado en suerte –reflexionó–. Creí que, como representante de una nueva dinastía, iba a librarme del sino que se proyectó sobre mis dos últimos antecesores en el trono. Como bien sabes, mi fiel Krisis, tanto a Idiotep IV como a Chismosis IX se les derrumbaron sus respectivas pirámides antes de que fueran acabadas. Los monumentos funerarios previos a esos dos reyes consistieron en vulgares túmulos que podría haber ideado un niño en sus juegos con las arenas del Nilo.–Divino faraón –intervino Krisis–, la aplicación de las formas piramidales en las obras faraónicas, debida al ilustre arquitecto Plomadis, abuelo del venerable Eskuadris, fue una genial novedad que merecería un derrotero más venturoso. Algo en su práctica no es quizá grato a los dioses. 
–Sí –admitió Kataforesis I–. Ya lo he pensado. En el caso de Idiotep IV, tal vez se debió a sus más bien escuálidas dotes personales. Todos recordamos cuán ineludible fue borrar los frisos que narraban su vida, pues la gente iba expresamente a leerlos para reírse de las boberías escritas allí. Me desconcierta el no poder explicarme cómo el inmenso Horus pudo haber encarnado en alguien tan imbécil. 
–Es posible –arriesgó Krisis– que el inmenso Horus, harto de moverse en las doradas leyes de lo perfecto, haya querido experimentar las vivencias de un marmota como Idiotep IV. 
–En el caso de Chismosis IX –siguió Kataforesis I–, seguramente el encono de los dioses halló un motivo firme en su manía de vivir pendiente de los mil y un enredos íntimos de la corte, el clero y la nobleza, descuidando los asuntos de estado. Él podía enumerar cada incursión de cada mancebo sobre cada virgen del Templo de Isis, cada reunión desenfrenada de los sacerdotes de Ptah, cada secreto intercambio de pareja de cada noble; pero no sabía que los ejércitos del país de Mitani se lavaban los pies en el delta del Nilo, ni que las hordas nubias ennegrecían el Valle de los Reyes. 
–Tampoco sabía –agregó Krisis– que su propia cornamenta superaba a la del buey Apis, que es decir mucho. 
–Cierto –admitió Kataforesis I–. Lo que no entiendo es por qué en mi caso los dioses continúan adversos a la erección de las pirámides. Reúno inteligencia, bondad, simpatía, belleza, generosidad, coraje, destreza, rapidez, elocuencia, precisión, lealtad, arrojo... 
–La lista, hecha en friso, abarcaría el reino de extremo a extremo, divino faraón –sintetizó Krisis–. Amón guarde tu modestia, que exhibes al mencionar apenas quince de los millones de virtudes que relucen en tu adorable persona. Sin dudas, no es algo de ti lo ingrato a los dioses. Me he tomado la libertad de indagar subrepticiamente a Eskuadris, el arquitecto real, en busca de otros indicios. 
–¿Has podido entenderle? –Kataforesis I hizo una mueca de fastidio. 
Krisis suspiró: 

–Sus explicaciones técnicas me fueron tan oscuras como lo serán por milenios nuestros jeroglíficos para los hombres que pueblan las tierras allende el mar donde el Nilo vuelca sus aguas. Los muchos años que Eskuadris porta en los huesos le nublan por momentos la razón. Suele mezclar su saber arquitectónico con ciertas veleidades médicas no atendidas en la juventud. Hace algún tiempo, pretendiendo aumentar la fuerza de los esclavos, les dio a beber una pócima hecha por él y ocasionó más bajas que el derrumbe de la pirámide.
Kataforesis I se enjugó la transpiración de la cara y dijo: 

–Aquí, mi fiel Krisis, se impone otra clase de búsqueda. Ya que el asunto involucra la actitud de los dioses, es en ellos en donde hay que hallar las respuestas.
Krisis vio venírsele encima una tarea compleja, por lo que intentó un desvío para las ansias del rey: 

–Sugiero a Astut, el gran sacerdote del Templo de Osiris, en aras de tan sensible empeño, divino faraón. –El sagaz Astut me parece tan fiable como las verdosas áspides que acechan en las arenas –confesó el monarca–. Mira este trono con ojos codiciosos. 
–Pero, divino faraón –objetó Krisis–, el acceso al trono siempre es dispuesto por el inmenso Horus cuando encarna en el elegido nonato. 
Kataforesis I retuvo el aire en una drástica inspiración, y luego fue expeliéndolo a dosis breves: 

Astut está encargándose de comunicar un pretendido nuevo decreto del inmenso Horus. En él figura un cambio en su régimen de encarnaciones. Ahora podría efectuarlas a cualquier altura de la vida del elegido. No necesito de mucha suspicacia para advertir cómo serviría ese argumento a los fines de deslegitimar mi permanencia y de justificar el eventual ascenso de Astut. Si yo recurriere a él para indagar las causas de los sabotajes divinos a mi frustrada pirámide, estaría dándole una herramienta adicional a sus ánimos conspirativos. 
Krisis, ya resignado a lo inevitable de su labor metafísica, cumplió con la rutina lamerona: 

Horus guarde tu deslumbradora inteligencia, divino faraón, y me dé suficiente energía en la misión que preveo.
–Mi fiel Krisis –sonrió el faraón–, no en vano eres el gran consejero y adivino de la corte. Nadie mejor que tú para realizar esta invalorable y ultrasecreta misión. Deberás emplear tus dones en averiguar con los dioses el motivo de sus disconformidades aniquiladoras de pirámides. 
Krisis no agregó ni un silbido a las palabras del faraón. Salió del ambiente real y se dispuso a dar comienzo a la compleja tarea. 

El radiante Amón voló muchísimas veces sobre el Alto Egipto, los cocodrilos del Nilo se bañaron en varias lunas llenas y las áspides reptaron largos trechos por las arenas del desierto. Al fin, el diligente gran consejero y adivino de la corte solicitó una audiencia con Kataforesis I. El monarca se sorprendió al ver maltrecho a Krisis.

–Divino faraón –explicó el súbdito–, en honor a tu índole, me pareció adecuado consultar en primer término con el inmenso Horus. Aunque tal vez por tu misma condición de encarnado suyo hubieras podido hacerlo tú directamente, usando un mero circuito introspectivo.
Kataforesis I carraspeó para aclarar su majestuosa voz: 

–Mis deberes de gobierno me sustraen de un contacto diario con mis esencias divinas. Amón le guarde por siglos al Alto Egipto el privilegio de tenerte como rey –subsanó Krisis para evitar escozores en el ego faraónico–. Por mi parte, guardaré de por vida la experiencia de haber llegado, en trance, al pie del trono de Horus. 
–Guiándome por el estado en que vienes –observó el faraón–, diría más bien que llegaste al pie de un zarzal. 
–Interrogué al inmenso Horus sobre las reiteradas catástrofes habidas en las erecciones de las pirámides –siguió explicando Krisis–, y dispuse los oídos para la egregia respuesta del dios, que me había escuchado atentamente. Pero, como tú sabes, divino Kataforesis I, Horus tiene cabeza de halcón, por lo cual estuvo un rato chillando y bisbiseando, sin que yo pudiera entender nada. Nuestras épocas no gozan de lo que en un lejano futuro se denominará “subtitulado”, maravilloso recurso que ha de acabar con los muros separadores de las lenguas. 
–Deja tus raras profecías a un lado y cuéntame qué sucedió luego –dijo, impaciente, el faraón. 
–Le rogué al inmenso Horus que me aclarase todo lo chillado y bisbiseado, y él volvió a chillar y bisbisear de igual modo incomprensible para mí –continuó el gran consejero y adivino de la corte–, lo que me llevó a otro ruego de aclaraciones, que originó otros chillidos y bisbiseos, hasta que, frente a mi tercer ruego, el inmenso Horus arremetió contra mi persona a inmensos picotazos, cuyas marcas puedes ver, divino faraón, y dio por finalizada la entrevista. 
Kataforesis I se agarró la cabeza con ambas manos (operación que le facilitó encubrir el alivio del peso de la corona en sus ruinosas vértebras cervicales): 

–¡Horus enojado! ¡Era lo único que me faltaba! Tal vez quite su esencia divina de mi cuerpo, dándole asidero a las afirmaciones de Astut, el gran sacerdote del templo de Osiris. ¿Es que tú, mi fiel Krisis, eres un agente encubierto de Astut? –¡Me fulminen los dioses antes de caer en ese oprobio! –exclamó Krisis, temiendo que finalizara la unión de su tronco y su cabeza–. En prueba de la férrea lealtad que me une a tu adorable persona, divina parte de Horus, te ruego humildemente autorización para reemprender ya mismo la búsqueda de la anhelada respuesta en las regiones ultrahumanas. 
–¡Urge que así sea! –Kataforesis I hizo un ademán que dio por tierra con báculos, adornos y cayados–. Pero te ordeno que emplees tanta energía en la indagación como en el cuidado por mantener la sutileza de los métodos. 
El fiel Krisis no aguardó ni que el monarca tomara aire tras concluir sus palabras; corriendo, fue a abocarse al periplo ultramundano que le faltaba. 

El radiante Amón voló otras muchas veces sobre el Alto Egipto, los cocodrilos del Nilo se bañaron en varias otras lunas llenas y las áspides reptaron otros largos trechos por las arenas del desierto. Como el gran consejero y adivino de la corte no daba señales de presentarse a rendir informes, Kataforesis I mandó buscarlo. No desdeñable fue su asombro cuando los enviados aparecieron con unas angarillas y depositaron a Krisis, lleno de golpes, heridas y fracturas, al pie del trono. Una vez a solas, el faraón se despojó de báculos, adornos y cayados; no pudo quitarse la corona, ya que un adelgazamiento general se la había hecho encastrar de modo permanente. Sosteniéndose la cabeza con ambas manos, logró preguntar:

–Mi fiel y destartalado Krisis, ¿qué averiguaste en la región de los inmortales?
El gran consejero y adivino de la corte hizo mover los carrillos en vano por un rato, hasta que se le oyeron algunas palabras: 

–Divino faraón, consulté con Anubis, el dios chacal; con Bastet, la diosa gata; con Kentamentiu, el dios lobo; con Knum, el dios carnero; con Sebek, el dios cocodrilo; y con Tot, el dios ibis. En todos los casos me ocurrió lo mismo que con Horus: escuché ladridos, maullidos, gruñidos, balidos y todo tipo de sonidos, excepto algo que me fuera inteligible. Rogué aclaraciones y recibí mordiscos, arañazos, patadas y cornadas. –¡Te ordené cuidado en mantener la sutileza de los métodos! –pretendió gritar Kataforesis I, pero un mayúsculo dolor en las vértebras cervicales redujo su voz a un gemido. 
–Divino faraón –susurró Krisis–, yo no tengo la culpa de que casi todos nuestros dioses sean medio bestias. Me parece que es hora de que adopten figuras más antropomórficas, o de que se molesten en buscar traductores. 
El faraón, en medio de un paulatino mareo, se inclinó, exhausto: 

–¿Eso es todo lo que pudiste recabar, mi fiel Krisis?
El gran consejero y adivino de la corte hizo otro largo agitar de maxilares, antes de ser de nuevo entendible: 

–Hay algo más, divino faraón. Cuando yo emergía ya del movido trance, pero sito aún entre las dos regiones, la de los inmortales y la nuestra, escuché una descomunal risa, llena de sarcasmo; vi un esbozo del rostro de Amón y el áureo dios habló. –¿Qué fue lo que dijo? –alcanzó a preguntar Kataforesis I, antes de caer trono abajo y quedar tendido junto a Krisis. 
–Dijo –el gran consejero y adivino de la corte se ahogaba– que dejemos de ser tan papanatas, ¡Que construyamos las pirámides con las puntas hacia arriba! 

Fotografía: Alex Bramwell
Diseño y Diagramación: Pachakamakin

7.23.2012

ESTRATEGIAS MITOGENETICAS DE MACUNAIMA [3/3] DE MARIO DE ANDRADE





PRIMERA ENTREGA [1/3]
LOS MITOS APOCRIFOS

Tal como ya se ha dicho, aparte de los motivos literarios basados en el imaginario indígena precolombino y en el imaginario colonial se puede hablar todavía en Mario de Andrade de los pseudomitos o mitos apócrifos, que, en la mayoría de los casos, toman la forma de cuentos o anécdotas etiológicas inventadas por Andrade aplicando la estrategia mitogenética análoga a la de los Taulipang o los Arekuná. Estos episodios forman parte del ocioso juego estético y literario, al cual se dedica el escritor en esta obra y, al mismo tiempo, suelen tener carácter satírico. Veamos algunos ejemplos.


LAS TRES PLAGAS

"Maanape gostava muito de café e Jiguê muito de dormir" empieza el cuento (inicio del Capítulo VI A francesa e o gigante). La adición al café y al sueño que afecta a los hermanos de Macunaíma llega a convertirse en un obstáculo para que éste último pueda llevar a cabo la tarea de construir "um papiri" [7] para los tres. Al ver la poca predisposición de colaborar por parte de los manos Macunaíma tiene rabia de ellos y de nuevo recurre a la astucia para obligarles a trabajar. Convierte una cucharilla en un bichinho, la esconde en el polvo de café y pide al bicho que, cuando Maanape venga para beber café, le muerda en la lengua. Cuando esto sucede Maanape "teve raiva" y echó el bicho "muito para longe". No obstante la intriga dio el fruto: el mano no ha podido saciar su sed de café. Para combatir el sueño de Jiguê Macunaíma convierte "um cabeceiro de algodao" en una tatorana [8] blanca que chupa tanta sangre del hermano que éste no puede conciliar el sueño.

De paso la tatorana adquiere el color rosado, como resultado de la mezcla de su blancor original y el rojo de la sangre que ha bebido. Pero aquí no acaban las plagas, puesto que los hermanos en el fondo se dan cuenta de que detrás de sus desgracias, es decir las dos plagas y, quizás sobre todo, la desgracia de tener que volver a trabajar, está Macunaíma. Deciden, pues, tramar la venganza: mientras están edificando la barraca tiran contra su hermano un ladrillo. Pero el ladrillo "para nao machucar muito" se convierte en una bola de cuero "durísima". Jiguê pasa la bola a Maanape y éste "com um pontapé mandou ela bater em Macunaíma. Esborchou todo o nariz do herói. (...) E foi assim que Maanape inventou o bicho-do-café, Jiguê a lagarta rosada e Macunaíma o futebol, três pragas" (ANDRADE 1988: 48).

Aparte de su carácter claramente satírico este cuento etiológico tiene un interés particular desde el punto de vista del análisis de los procesos mitogenéticos utilizados por Mario de Andrade dentro de la supuesta categoría del mito apócrifo. Según Cavalcanti esta historia no es inventada totalmente por Andrade sino que parte de nuevo de las leyendas recogidas por Koch Grünberg, en este caso de la Saga 7 titulada De cómo a arraia e a cobra venenosa vieram ao mundo. Al confrontar la novela de Mario de Andrade constatamos de nuevo el interesante juego literario de los elementos directamente recuperados de la Saga taulipang y de las modificaciones o desarrollos superpuestos por el escritor.
 
En la Saga, al igual que en la rapsodia, el motivo de la acción del héroe es la rabia contra sus familiares, pero, contrariamente a la novela se trata de uno solo de los hermanos: Ziguê (es decir Jiguê) y, además, la causa de la rabia es desconocida. Aparece también el motivo del "trabajo en equipo" pero en la Saga no se trata de una construcción; los hermanos se van juntos de pesca. Otro elemento común que pone de manifiesto uno de los rasgos principales del protagonista es su recurso a la astucia, otro más de la larga serie, para castigar al hermano. También es fruto de una incorporación directa de un episodio de la leyenda, en el cual, además, de nuevo se manifiesta la capacidad de transformar objetos y seres vivos en otros seres, en función de la necesidad inmediata del héroe. No obstante, el escritor emplea su vena creativa y su autonomía artística para modificar estos seres, puesto que en la leyenda taulipang la transformación se efectúa de "uma folha de aninga [9]" en arraia (pez raya) y de "um cipó" (una liana) en la serpiente venenosa. También son fruto de una utilización casi totalmente fiel al original algunas expresiones pronunciadas por los personajes. En la leyenda Macunaíma pregunta a Ziguê: "Qual! Isto dói, meu irmao? Mas isto nao pode doer. Se fosse em mim eu nao sentiria dor". En la rapsodia del escritor brasileño encontramos una expresión prácticamente idéntica: "Está doendo, mano? Quando o bichinho me pica nao dói nao." En ambos casos vemos que la astucia del protagonista viene acompañada por una cínica picardía.

No obstante, gracias a la variación introducida por Andrade la astucia de Macunaíma se ve castigada por medio del acto de venganza de los hermanos, quienes, al romperle la nariz con el ladrillo convertido en la pelota de fútbol, le dirigen con ironía la misma pregunta: "Uai! Está doendo, mano! Pois quando bola bate na gente nem nao dói!" Sin embargo, aun teniendo en cuenta todas estas modificaciones no podríamos incluir este cuento dentro de la categoría del mito apócrifo si no fuera por su tercer párrafo integralmente creado por el escritor, a saber, la explicación etiológica del deporte nacional de los brasileños: el fútbol.

Esta parte de la narración es fruto de la creatividad literaria y, sin duda alguna, del sentido del humor del autor. Pero es una creatividad literaria conscientemente fusionada con el conocimiento científico de la metodología mitogenética de las cosmogonías indígenas, que, muchas veces rechazan el concepto de la creación ex nihilo y optan por una especie de emanantismo animista consistente en la creación a través de la transformación. Evidentemente, la estrategia que tiene como objetivo explicar el origen de las cosas en la cosmovisión indígena, en la rapsodia de Mario de Andrade, se convierte en una jocosa expresión satírica sobre un fenómeno social que ya entonces era suficientemente relevante en este país como para ser considerado por este intelectual irónico y mordaz como una plaga nacional.

DE VIRA-BOSTA A PAI DO VIRA

Otro sabroso ejemplo de una pseudomitologización o mitologización apócrifa es el cuento etiológico, esta vez sí, totalmente inventado por Andrade, de Pai do Vira que se encuentra en el capítulo XII Tequeteque, Chupinzao e a injustiça dos homens. Este cuento, de nuevo, constituye, según las palabras de Cavalcanti "uma imitaçao dos processos populares interpretativos dos fenómenos naturais" (CAVALCANTI 1955: 191) y, concretamente, de los hábitos alimenticios de las aves del género Molothrus, que suelen remover los excrementos del ganado con el objeto de recoger granos y semillas. Según se desprende de las descripciones de los procesos etiológicos efectuadas por Koch Grünberg, los indios creen que cada especie procede de un pai (padre) que es uno de los animales pero que, a la vez es todos; es un arquetipo de su especie. Así sucede, por ejemplo, con Pauí-Pódole [10], es decir Pai do mutum, un ave galinácea de género Crax. Otro ejemplo es Kasana-Pódole, es decir, Pai do urubú, un catartídeo (familia del buitre) muy popular en Brasil, etc. Volviendo al ave Molothrus que protagoniza la presente anécdota etiológica, éste recibe popularmente, según la región de Brasil, el nombre de azulao, iraúnao vira-bosta (en traducción literal: "remueve-boñiga") debido a sus hábitos alimenticios mencionados más arriba. Utilizando la estrategia etiológica indígena Andrade propone otro chiste, en este caso de carácter etimológico, ya que denomina a la inocente criatura como Pai do Vira [11].

Esta vez, al parecer, no persigue ningún tipo de connotación satírica más profunda, sino meramente el efecto de la comicidad que se debe al gracioso contraste entre cierto pathos mitológico inscrito en la denominación del padre de un género (Pai do ...) y la sustitución del nombre del género del ave en cuestión por un apodo respectivo precisamente no a la más noble de sus costumbres.

Se podría multiplicar los ejemplos de este extraordinario juego interdisciplinario entre antropología, etnografía, etimología, crítica social y ocio creativo-literario llevado a cabo por el escritor paulista, sin embargo lo impide el espacio reducido de este trabajo. Limitémonos al menos a la enumeración de los ejemplos más destacados: cuento etiológico sobre el juego de truco (o truque) (ANDRADE 1988: 44); la etimología y el espectacular itinerario semiótico de la voz puíto (ANDRADE 1988: 89); cuento etiológico sobre el carrapato (garrapata) (ANDRADE 1988: 126); anécdota etiológica-etimológica sobre la expresión "Va tomar banho" (ANDRADE 1988: 66) etc. [12] Pero más que de presentar un catálogo exhaustivo de este tipo de mitos se trata aquí de ilustrar, con la ayuda de los ejemplos presentados más arriba, uno de los procedimientos creativos más interesantes al que recurrió Mario de Andrade al elaborar la trama rapsódica de su obra.


CONCLUSION FINAL: DEL PROYECTO MODERNISTA A UNA ELEGIA

Antes de poner el punto final a este análisis es menester volver a la pregunta planteada al inicio respecto al proyecto modernista de la unidad de la cultura nacional plasmada en esta obra. Todo parece indicar que la autoevaluación del éxito del proyecto por parte del escritor es más bien pesimista.

Podemos deducirlo, entre otros, del cambio del título inicial: Macunaíma o herói de nossa gente al posterior Macunaíma o herói sem nenhum caráter. Este cambio indicaría que la fusión o la síntesis de las culturas, en realidad, no es más que una utopía. Podemos deducirlo también del hecho de que el contacto con la cultura occidental (el viaje de Macunaíma a Sao Paulo) le lleva a un auténtico fracaso identitario, puesto que no resiste a la tentación de renegar de su identidad amazónica y querer asimilarse dentro de esta cultura (en su versión, dicho sea de paso, no particularmente elevada: de hecho lo que mejor conoce de esta cultura es el funcionamiento de la prostitución y el atractivo poder del dinero).

El sucesivo debilitamiento de su identidad coincide con su paulatina decadencia física y ésta, a su vez, es paralela al exterminio de su pueblo otrora felizmente asentado en las riberas del río amazónico Uraricoera. Mario de Andrade reconoce tener una actitud muy afectiva hacia su protagonista, debido a la cual, al escribir estas últimas escenas no puede evitar la tristeza. Pero ni siquiera él, a pesar de ser el autor, no puede oponerse a la férrea lógica de la obra que, tal como sucediera en las novelas de Henry James, va adquiriendo cada vez más autonomía llegando a "imponer" al autor soluciones que no son de su agrado pero que derivan irremediablemente de la realidad de Macunaíma -en tanto que un personaje individualizado- y de la realidad de su tribu -en su calidad del personaje colectivo-. Por eso escribe en una carta a Álavo Lins en el año 1942:

Veja o <caso> do Macunaíma. Ele seria o meu mérito se saísse o que queria que saísse. (...) Quando o herói desiste dos combates da terra e resolve ir viver <o brilho inútil das estrelas> eu chorei. Tudo nos capítulos finais foi escrito com uma enorme comoçao, numa tristeza, por várias vezes senti os olhos umidecidos, porque eu nao queria que fosse assim! (ANDRADE 1988:415; el subrayado es mío).     
De este modo, cierto optimismo modernista, que, a pesar de una actitud siempre irónica y satírica, Mario parecía tener al iniciar la escritura de su obra, va convirtiéndose, mientras avanza la trama del relato, en una actitud de nostalgia. La rapsodia va adquiriendo tonos de una elegía lírica, en la cual, no obstante, el pathos típico de la poesía elegíaca se ve sustituido por la ternura mezclada con una íntima tristeza por la desaparición inevitable del componente más frágil y vulnerable de este triple mosaico de las tres culturas. Desaparición antes de que el mosaico realmente llegara a existir como tal, antes de que sus piezas llegaran a mezclarse y encajar, antes de que un proyecto utópico trabado en las mentes de unos escritores y etnógrafos se convirtiera en una realidad social y cultural. Así pues, el epílogo de la obra se convierte en una nostálgica necrología poética:
Nao havia mais ninguem là. Dera tangolomango [13] na tribo Tapanhumas e os fihlos dela se acabaram de um em um. Nao havia mais ninguem lá. Aqueles lugares aqueles campos furos puxadouros arrastadouros meios-barrancos, aqueles matos misteriosos, tudo era a solidao do deserto... Um silêncio imenso dormia à beira-rio do Uraricoera. (ANDRADE 1988: 167)
También el héroe, extenuado tras sus luchas fracasadas por recuperar muiraquita (el talismán que simboliza a Ci, la Emperatriz de la Selva, el amor perdido de Macunaíma pero, al mismo tiempo, su perdida identidad del Emperador de la Selva Amazónica) comparte la suerte de su tribu y, al igual que sus antepasados, se convierte en una constelación, concretamente la de la Osa Mayor, que ilumina al mundo con su "brillo inútil":
De tanto penar na terra sem saúde e com muita saúva, se aborreceu de tudo, foi-se embora e banza solitário no campo vasto do céu. (p. 168)



Diagramación & DG: Andrés Gustavo Fernández

CITAS Y BIBLIOGRAFIA
[*] Marcin Kazmierczak es vicerrector de la 
Universidad Abat Oliva CEU, de Barcelona.


[7] "Uma barraquinha (...) mais ou menos provisória" (CAVALCANTI 287)
[8] Nombre genérico de una larva de un insecto, en general de una mariposa. (CAVALCANTI 301)
[9] "(…) planta que cresce nos lugares alagados e terras baixas (…)" (CAVALCANTI 1955: 242).
[10] Pódole significa padre en taulipang.
[11] Virar: 1) remover; 2) volverse, hacerse.
[12] Todo el Capítulo IX de la rapsodia (ANDRADE 1988: 72-86) es una suerte de lectura mitogenética del mundo occidental representado por la ciudad de Sao Paulo, percibido por Macunaíma, quien aplica sus mecanismos gnoseológicos para dar significado etiológico a los fenómenos urbanos. Con esta estrategia descriptiva se mezcla la parodia de los cronistas europeos aplicada a la inversa: Macunaíma se convierte en un cronista indígena que describe las incomprensibles costumbres de los "autóctonos" blancos, habitantes de la ciudad. El efecto es sumamente cómico y, sin duda se puede afirmar que, en este capítulo Mario de Andrade alcanza la cumbre de la expresión satírica que ridiculiza por un lado la ingenuidad de los cronistas y, por otro, un rasgo del pueblo brasileño que al escritor le irritaba particularmente, a saber, la pedantería. Según asevera el mismo Mario de Andrade en su carta escrita a su gran amigo Manuel Bandeira el 7 de noviembre de 1927, varios meses antes de la primera publicación de la obra: "Quanto ao caso da Carta pras Icamiabas, tem aí um milhao de inetçoes. (...) Primeriro: Macunaíma como todo o brasileiro que sabe um poucadinho, vira pedantíssimo." (ANDRADE 1988: 396) Se ve este rasgo en el uso pretencioso y torpe de la lengua portuguesa (por ejemplo en vez de "versículos de la Biblia" escribe "testículos de la Biblia") recientemente adquirida por Macunaíma en calidad de salvaje "blanqueado" literal y metafóricamente. Un magnífico análisis de las numerosas connotaciones satíricas incluidas en este capítulo puede encontrarse en el artículo de M. A. Fonseca, A carta pras Icamiabas (ANDRADE 1988: 278-294)
[13] "Dar o tangolomango – morrer", (CAMARA 2001: 666)

VOLÚMENES DE PROCENDENCIA DE LAS CITAS DE M. DE ANDRADE: 


ANDRADE, M (1979): Obra escogida, Caracas: Ayacucho. Trad.
ANDRADE, M (1988): Macunaíma: o héroi sem nenhum caráter. Edicao crítica Telê Porto ANCONA LOPEZ, Madrid: CSIC, Colección Archivos.

OBRAS DE CRÍTICA LITERARIA CONSULTADAS:

ALVES, E. L. (1973): Mário de Andrade. Sao Paulo: Editora do Escritor.
ANTELO, R. (1993): Macunaíma e aficçao de fronteira; Arca: Revista Literária Anual, n° 1. Florianópolis, Paraula, 1993.
BARBOSA, F. DE A. (1954): Testamento de Mário de Andrade e outras reportagens. Rio de Janeiro: Ministério da Educaçao e Cultura, serviço de Documentaçao.
BORBA DE MORAES, R. (1979): Lembrança de Mário de Andrade. 7 cartas. Sao Paulo: S. N.
BRUNEL, P (1988): Dictionaires des mythes littéraires, París: Éditions du Rocher.
CAMARGO, M. S. N. (1976): Estudo minucioso do grande e inestavel Macunaíma a luz das concepçoes teóricas do famoso crítico russo Michail Baktin sobre os escritos dos consagrados autores Fiodor Dostoievski e mestre François Rabelais, doutor em medicina. Universidad de Sao Paulo: Tesis Doct., FFLCH.
CAMARGO VOLLET SACHS, S. DE (1991): Mário de Andrade–Crítica–rio: ediçao crítica. Universidad de Sao Paulo: Tesis Doct., FFLCH.
COELHO RABELO AMADEU, G. (2002): Mario de Andrade e o valor do passado. Universidad de Sao Paulo: Tesis Doct., FFLCH.
COSTA MILTON, E. (1986): Picaresca espanhola e Macunaíma de Mario de Andrade. Universidad de Sao Paulo: Tesis Doct., manuscrito, FFLCH.
D'AMBROSIO, O. (1994): Mito e símbolos em Macunaíma. Sao Paulo: Selinunte Editora.
DASSIN, J. (1978): Política e poesia em Máio de Andrade, trad. Antoni Dimas. Sao Paulo: Ed. Livraria Duas Cidades.
DUARTE, P. (1971): Mário de Andrade por ele mêsmo. Sao Paulo: Edart-Sao Paulo Livraria Editôrs.
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6.19.2012

ESTRATEGIAS MITOGENETICAS EN MACUNAIMA [2/3] DE MARIO DE ANDRADE


SEGUNDA ENTREGA [2/3]

TRANSPORTACION MAGICA A LA CASA

Otro motivo legendario procedente de la Saga 6 de Koch Grünberg es la transportación de la casa materna por parte de Macunaíma. Tal y como transmite Koch Grünberg, Macunaíma "se ha aburrido" con la vida difícil en su aldea y, tras ordenar a su madre que cierre los ojos, consigue que la casa junto con su madre y él mismo sea transportada al pico de la montaña, donde viven en opulencia y desahogo.

En cambio, los hermanos quedan en el lugar de origen, en el cual sufren una gran escasez de víveres. Al ver su desgracia la madre quiere ayudarles echándoles pequeños trozos de fruta, lo cual irrita a Macunaíma. Éste manda a su madre que vuelva a cerrar los ojos y, en acto de venganza, vuelve a transportar la casa al lugar de origen, rompiendo el beatífico hechizo anterior. (KOCH 1917, Vol. II: 42)

En el libro de Mario de Andrade el traslado se efectúa al otro lado del río y no al pico de la montaña. Por lo demás ambas historias guardan una gran semejanza y su final también es parecido: el protagonista decide devolver la casa al lugar donde estaba al inicio. No obstante, en la rapsodia del escritor brasileño, a continuación, la madre de Macunaíma siente rabia por su hijo y lo castiga llevándolo a un lugar perdido en el bosque, donde el héroe, niño todavía, sufrirá el castigo de no poder crecer [4].

En esta leyenda podemos observar otro rasgo importante del carácter del héroe "de nuestra gente": su ambivalencia ética, que consiste en el hecho de que no es ni bueno ni malo de una manera determinante. Acciones y sentimientos buenos, como compasión, piedad, deseo de ayudar, proteger o compensar los daños o las pérdidas de otros personajes se entretejen continuamente con acciones y sentimientos malvados, como envidia, rencor, egoísmo, mentira o manipulación. Aparte de los rasgos culturales e identitarios inestables, ésta es una de las bases sobre las que se construye el carácter del héroe que, tal como afirma el mismo autor, consiste en no tener carácter. Esta recuperación de una leyenda indígena constituye un claro ejemplo de tal ambivalencia: el buen deseo de llevar a su madre consigo a un lugar mejor se combina con el rencor contra los hermanos a los que no quiere llevar. Al final, además, el lado negativo prevalece claramente por encima del bondadoso y su rencor se dirige también hacia la madre, causando así, según la versión de Mario de Andrade, la rabia de ésta última.
Dicho sea de paso que esta ambivalencia marcará sobre todo las relaciones de Macunaíma con sus hermanos (puesto que la madre desaparecerá en el capítulo II) a lo largo de la trama, constituyendo una de las constantes en la descripción del protagonista y de sus relaciones con su entorno más inmediato.


TRANSFORMACION DE LA HORMIGA

La siguiente leyenda también proviene de la Saga 6 recogida por Koch Grünberg. En este relato el hermano de Macunaíma va a cazar y el héroe se queda en casa solo con la cuñada. Para conseguir que la cuñada se ría y acceda a tener relación sexual con él se convierte en bicho de (Tunga penetrans). Ya que la cuñada no se ríe Macunaíma se convierte en "el hombre lleno de heridas", con lo cual sí consigue la risa de la cuñada, tras la cual la posee. El hermano mayor es consciente de todo pero esta vez no da paliza al héroe (tal como había sucedido en el episodio anterior) puesto que se da cuenta de que para conseguir la comida dependen de las habilidades mágicas del hermano pequeño, quien, en uno de los episodios anteriores había conseguido cazar una anta en un sendero no transitado, lo cual constituye una prueba de sus poderes sobrenaturales. A pesar de una recuperación relativamente exacta de esta leyenda detectamos en el texto de Mario de Andrade algunas modificaciones de carácter accidental. En primer lugar el héroe no se convierte en un bicho de pé sino en una hormiga, siendo ésta última un leitmotif de toda la obra, sobre todo gracias a la frase que constituye una suerte de refrán de la rapsodia marioandradina: "Muita sauva y pouca saúde os males do Brasil sao" [5].

En segundo lugar Macunaíma no se convierte en el "hombre lleno de heridas" que paradójicamente hace reír a la cuñada, sino en el árbol urucum que es un símbolo de amor (CAVALCANTI 1955: 134). En este relato vuelven a manifestarse algunas de las constantes tanto del carácter del protagonista como de las estrategias mitogenéticas del imaginario indígena. Macunaíma de nuevo recurre a la astucia para apoderarse sexualmente de la compañera de su hermano, además utiliza el recién adquirido prestigio de héroe para traicionar a su hermano impunemente. En segundo lugar, volvemos a observar la capacidad que tiene de transformarse en otros seres humanos u otros seres en general.

Los ejemplos de la recuperación y transformación literaria de personajes, leyendas, mitos y episodios indígenas precolombinos podrían multiplicarse llegando a varias decenas.

No obstante, sin ánimo de ser exhaustivos, limitémonos aquí a mencionar algunos de los más relevantes. Por ejemplo el mito sobre Boiuna Capei que se convierte en la luna (ANDRADE 1988: 29-30); los episodios vinculados con el personaje de Ci, Mae do Mato y las demás Icamiabas que equivalen a las Amazonas (todo el capítulo 3 de la rapsodia está dedicado a este personaje que, además, tiene una presencia latente a lo largo de la trama, debido al recuerdo insistente del protagonista), Acutipuru, el espíritu del sueño (ANDRADE 1988: 29); Jurupari, el monstruo devorador de los humanos (ANDRADE 1988: 40); Vei, a Sol acompañada de sus tres hijas, también uno de los personajes centrales que representa el mundo tropical y que, al ofrecer a Macunaíma la boda con una de sus hijas le brinda una posibilidad de tener carácter, en el sentido de identificarse con la cultura del sol: tropical, amazónica, autóctona, pero que éste último no sabe aprovechar porque traiciona a las hijas de la Sol con una portuga (sobre todo el capítulo VIII, aunque se hace presente en varios otros); la madre de Jurupari: Ceiuci, que se convierte en la constelación de las Pléyades, y su hija convertida en la cometa (p. 45 y todo el Cap. XI); la historia de la pantera Palauá (p. 130) los episodios vinculados al personaje del gigante Piaima, una de las figuras centrales de la trama, el contrincante del héroe (surge en numerosas ocasiones a lo largo de la trama); Iriquí, que se convierte en una estrella (p. 139) y un largo etcétera.


MITOS Y MOTIVOS AUTOCTONOS FORMADOS EN LA EPOCA COLONIAL

La segunda categoría incluye los mitos que se construyen dentro del vasto y variado espacio cultural que surge en las tierras americanas después de la aparición sobre el horizonte folclórico de dos grandes culturas: la europea y la africana que paso a paso van entrando en contacto, acotando sus espacios, estableciendo sus fronteras pero, al mismo tiempo compenetrándose y, a veces, hasta fusionándose orgánicamente de tal manera que el fruto de esta fusión ya no es identificable de una manera exclusiva con ninguno de los espacios culturales de origen, puesto que acaba convirtiéndose en un ente folclórico o cultural totalmente nuevo y autónomo, a pesar de sus evidentes préstamos.
 

De ahí la insistencia en el adjetivo "autóctono", que denomina la exclusividad y carácter único de estos fenómenos culturales que gracias al drama de la historia se ha producido en esta forma particular exclusivamente en el lugar y en la época determinados. Aparte de la evidente influencia de los portugueses y posteriormente de otras naciones europeas es indispensable destacar la importancia para la formación de la cultura brasileña de dos pueblos africanos: los bantú y los yoruba (nagô) procedentes de los valles de dos ríos: Congo y Níger. Eneida D. Gaspar en su Guía de religioes populares do Brasil describe de la manera siguiente este fascinante fenómeno de la formación de una nueva cultura religiosa, destacando en particular en este pasaje el fenómeno de la umbanda:
"Como os bantos foram trazidos para o Brasil desde o início da colonizaçao e se espalharam por um vasto território, tendo grande contato com portugueses e índios, sua religiao foi-se pouco a pouco misturando ao xamanismo indígena e às crenças religiosas e mágicas européias. Por isso, enquanto a religiao iorubá renasceu e se reorganizou principalmente na Bahia, onde esse povo ficou con- centrado, a religiao banto foi amalgamada con inúmeros outros elementos, des-de os rituais caboclos, até o espiritismo abraçado pelas classes médias urba-nas no final do século XIX. Disso resultou uma religiao totalmente nova e essen-cialmente brasileira, a umbanda." (GASPAR 2002: 10; el subrayado es mío).
En resumidas cuentas la influencia africana ha contribuido a la formación de diferentes ramas del candomblé que, según Câmara Cascudo, se llama macumba en Río de Janeiro y xangô en Alagoas y Pernambuco (CÂMARA 1999: 103)
MACUMBA DESGEOGRAFIADA


Aunque motivos, mitos, leyendas, creencias o costumbres que han surgido como fruto del particular encuentro entre las tres razas y las tres grandes culturas están presentes a lo largo de la rapsodia, el ejemplo más claro lo encontramos en el Capítulo VII titulado Macumba. Tal como se acaba de constatar Macumba es la versión carioca del candomblé. No obstante, según aclara el Diccionario de Câmara Cascudo "(...) na acepçao popular do vocábulo, é mais ligada ao emprego de ebó, feitiço, coisa feita, muamba; é mais reuniao de bruxaria que ato religioso, como o candomblé." (CÂMARA 1999: 347) Y es precisamente con esta acepción, la de una sesión de brujería en un contexto urbano que Mario de Andrade la dramatiza literariamente. La macumba de Mario de Andrade, más allá de su sincretismo intrínseco es una macumba desgeograficada, es decir multirregional o, como podríamos decir también, transversal dentro de la geografía folclórica brasileña, puesto que recupera elementos de las diferentes modalidades de este ritual practicadas en diferentes regiones de Brasil.

La escena del ritual al que asiste Macunaíma durante su estancia en Sao Paulo consiste en la evocación de uno de los orixás, o santos, del candomblé, cuyo nombre es Exú. La información que tenía Andrade sobre este tipo de rituales, según confiesa él mismo en el prefacio a una de las ediciones, le venía sobre todo de mano de un "ogâ carioca bexiguento e fadista de profiçao." (citado por CAVALCANTI 1955: 167). Se trata del músico Pixinguinha quien en octubre de 1926 se encontraba en Sao Paulo. (ANDRADE 1988: 19).

Exú está dotado de ambivalencia: es a la vez bueno y malo, pero en algunos cultos de candomblé se asocia simplemente con el demonio. También en la escena de la rapsodia se identifica más bien solamente con lo negativo y con el diablo. Exú se hace presente a través de la rubia polaca en calidad del medium, en medio de la asamblea reunida en un piso. La ceremonia está presidida por la sacerdotisa mae-de-santo asistida por el ogâ, auxiliar y protector en los candomblés. Los ingredientes indispensables de la sesión son mucha pinga ocachassa (aguardiente), la sangre de un macho cabrío al que los participantes acaban de comer, velas, cantos y rezos monótonos y rítmicos. Antes de que Exú se manifestara en el cuerpo de la medium los reunidos invocan muchos otros santos, o sea demonios: Olorung, Boto Tucuchi, Iemanjá, Anamburucu, Oxum.

A continuación saludan también a los santos de la pajelança. En este ejemplo podemos observar claramente el carácter sincrético del ritual descrito por Andrade, puesto que la pajelança es una acción chamánica de procedencia amazónica (pajé es el chamán indígena) de carácter eminentemente zoolátrico (CÂMARA 1999: 470) y que consiste en consultar a diferentes animales o monstruos imaginarios acerca de las indicaciones terapéuticas de utilidad para el enfermo, objeto del ritual. Vemos pues que el autor, al introducir este concepto dentro del ritual de la macumba, conscientemente fusiona ambos ritos. Pero la sincretización no termina allí. Resulta que entre "todos os santos da pajelança" invocados por mae-de-santo figuran tanto criaturas procedentes claramente del imaginario amazónico, como Boiuna, (cobra negra) "o mais popular dos mitos amazônicos" según las palabras de Câmara Cascudo (CÁMARA 1999: 74) en el mismo verso junto con ni más ni menos sino Xangô, uno de los más prestigiosos y divulgados orixás del candomblé brasileño desde Recife hasta Río Grande do Sul. También un orixá como Omulu, una planta sagrada como Iroco (gameleira o ficus) y Obatalá, el mayor de los orixás yorubanos han encontrado su lugar en los versos de esta particular letanía demonográfica desgeograficada. Aparte de la mención de la pajelança o del monstruo Boiuna hay otro elemento amazónico infiltrado dentro de un ritual de origen africano: la expresión icá para denominar al diablo procede de la tribu amazónica de los caxinauá.

Al lado de los elementos amerindios presentes en este ritual de origen africano también se pueden observar manifestaciones de la cultura europea. En primer lugar la visión de Exú en tanto que encarnación del mal (la mayoría de las peticiones que cumple son deseos malvados, llegando al extremo del deseo de una venganza letal contra el gigante Piaima que expresa Macunaíma y que Exú cumple inmediatamente) parece estar marcada por la visión dicotómica característica para el judeocristianismo, en el cual la definición del mal y del bien es clara y no deja lugar a las ambivalencias presentes en varias culturas amerindias y africanas. Luego se entreteje estructuralmente dentro del ritual una influencia directa del judeocristianismo (aunque invertida) es decir, la oración Padre Nuestro adaptada y dirigida a Exú.

Pero hay en la descripción de este episodio todavía un elemento que llama poderosamente la atención del lector, a saber, la enumeración intermitente, a la manera de un refrán (procedimiento frecuente en esta rapsodia) de los asistentes a la sesión de macumba. Entre ellos se encuentran representantes de diferentes razas: evidentemente la voz cantante la llevan los descendientes de los yoruba y los bantú, es decir, los representantes de la raza africana. Está presente tia Ciata, "feiticeira como nao tinha outra, mae-de-santo (...) uma negra velha". Está también evidentemente el "indígena negro" [6] Macunaíma. No obstante, la médium es una polaca rubia y la gran mayoría de los asistentes son los habitantes de Sao Paulo, una ciudad eminentemente blanca. Además, aparte de la estructura multirracial de los participantes no deja de sorprender la amplitud de perfiles sociales y profesionales que insistentemente enumera el autor en el desarrollo de esta escena: "advogados garçons pedreiros meias-colheres deputados gatunos (...) marinheiros marcineiros jornalistas ricaços gamelas fêmeas empregados-públicos, muitos empregados públicos! (...)" (ANDRADE 1988: 57) etc., etc., puesto que las típicas enumeraciones sin coma se repiten más adelante hasta que, al final, en un gesto de un virtuosismo literario que hoy podríamos llamar borgiano (entonces Borges apenas había publicado su primer volumen de poemas y algún que otro ensayo) acaba la enumeración incluyendo a todos sus amigos y colaboradores: "E os macumbeiros, Macunaíma, Jaime Ovalle, Dodô, Manu Bandeira, Blaise Cendrars, Ascenso Ferreira, Raul Bopp, Antônio Bento, todos esses macumbeiros, sairam na madrugada" (ANDRADE 1988: 64)

Tal vez esta enumeración y las anteriores, sean expresión de una insistencia en la multirracialidad y la transversalidad social de los macumbeiros, lo cual, a su vez, pone de relieve el sincretismo de este ritual y este nuevo fenómeno folclórico y cultural, basado en diferentes tradiciones pero autónomo y único. Pero, al mismo tiempo, en el hecho de que los amigos modernistas del autor se encuentren incluidos en la enumeración, aparte de la evidente broma y el guiño que dirige el autor a sus compañeros, quizás ya se pueda percibir cierta ambigüedad del autor paulista en relación con el proyecto modernista. Parece ser que en esta escena se nos presenta la macumba por un lado como un posible paradigma de la utópica sociedad (raça) brasileña, fruto de un ensamblaje real y exitoso.

Pero, talvez, se pueda entender también como una fina ironía y, en parte, autoironía, acerca de la utopía modernista de una nueva conciencia nacional-cultural brasileña. Y es que la motivación de los asistentes al ritual no es particularmente profunda ni consciente.


Tal vez en el plano metafórico y satírico los macumbeiros representen el afán de los modernistas de hechizar y cambiar la separación irremediable de tres mundos demasiado diferentes, demasiado enredados en el drama histórico, demasiado desinteresados los unos por los otros para que este proyecto pueda ir más allá de una utopía o una grotesca. Es así porque el espectáculo de los abogados y funcionarios bebiendo gotas de sangre de la cabra y muchos litros de pinga, al lado del cuerpo convulsionado de la médium no deja de tener carácter grotesco, lo cual aumenta su potencialidad satírica.


DIAGRAMACIÓN & DG: Andrés Gustavo Fernández


CITAS Y BIBLIOGRAFIA

[*] Marcin Kazmierczk es vicerrector de la 
Universidad Abat Oliva CEU, de Barcelona.

[4] Véase la posible explicación del origen fitogeográfico de la contaminación del mito taulipang por el motivo de la imposibilidad de crecer (CAVALCANTI 1955: 132)
[5] Quiere decir: "Mucha hormiga y poca salud son los males de Brasil". (La saúva es un tipo de hormiga gigante y voraz muy frecuente en Brasil) Esta exclamación funde "dos frases célebres de la historia cultural brasileña: la de Saint-Ilaire –<O el Brasil termina con la saúva o la saúva termina con el Brasil> que sintetiza (...) los daños provocados por esas hormigas a las plantaciones de los colonizadores y la expresión <pouca saúde>, metonimia de la sentencia del gran médico brasileño Miguel Pereira: <el Brasil es aún un vasto hospital>" Mello de Sousa, G. El tupí y el laúd, en (ANDRADE 1979: XXXI)
[6] Según se nos anuncia en el primer capítulo de la rapsodia, Macunaíma era "preto retinto" (p. 5) y su madre era "índia tapanhumas" (p. 5). El autor juega aquí con el doble significado de la palabra indígena tapanhumas, que denomina por un lado "uma tribu lendária pré-colombiana" y, por otro "os negros africanos que se refugiaram na selva", en Dossier da Obra: Memória (ANDRADE 1988: 460)



VOLÚMENES DE PROCENDENCIA DE LAS CITAS DE M. DE ANDRADE: 

ANDRADE, M (1979): Obra escogida, Caracas: Ayacucho. Trad.
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