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6.22.2013

LOS PODERES DEL CHAMAN [6/7]

Por Francisco Trujillo








EL UNIVERSO MAGICO DEL CHAMAN

Alce Negro fue un importante Chamán de la tribu Sioux, primo del famoso Jefe Caballo Loco. El Biógrafo John G. Neihardt lo conoció hacia finales del siglo pasado y se dio a la tarea de dar a conocer al mundo las experiencias que transformaron a este personaje en un Holy Man u Hombre Santo, nombre que en algunas regiones también recibe el Chamán.

Hacia los cinco años. Alce Negro tuvo sus primeras experiencias:

En una ocasión vi un par de Figuras Humanas aparecer en el Cielo y descender lentamente hasta el Lugar donde yo me encontraba. Venían cantando, y los Truenos resonaban potentemente por todo el Cielo, como Tambores que acompañaran el Canto, éste decía, con una Melodía extraña y hermosísima: 
"Maravillate, una Voz Sagrada te habla... Por todo el Cielo y sobre la Tierra, una Voz Sagrada te está llamando..."
Alce Negro no refirió nunca a sus mayores la Experiencia por miedo a que no fueran a creerle. Cuatro años después, cuando tenía Nueve de edad, tuvo otra Experiencia, esta vez definitiva: se encontraba en el interior de su tipi recuperándose de un accidente en el cual se había herido las piernas, que le dolían mucho. Por la parte abierta de las pieles que formaban las paredes de la tienda pudo ver hacia el Cielo donde, de nuevo, las dos Figuras que años atrás lo habían llamado, comenzaron a acercarse hacia él. Ahora venían armadas con sendas lanzas luminosas. En esta ocasión si llegaron hasta la Tierra, muy cerca de Alce Negro. Le dijeron: 
"De prisa, ven, acompañanos. Tus abuelos te están llamando."
 Sin que el niño se diera perfecta cuenta de lo que sucedía, sintió de pronto cómo su cuerpo se hacía mucho más ligero y como las piernas dejaban de dolerle. De esta manera Inició su Primer Viaje Chamánico. Citamos a propósito la Obra de Stephen Larsen, otro Especialista:

Salí del tipi tras aquellos hombres; una pequeña Nube se acercó muy rápidamente y se detuvo junto a mí, me tomó y me condujo hacia el Lugar de donde provenía, volando también a gran velocidad. Cuando miré hacia atrás y hacia abajo pude ver a mi padre ya mi madre, y sentí mucha tristeza por alejarme de ellos.
Después no ví nada; no había nada más que el Viento, la suavidad de la pequeña Nube que me transportaba y la figuraba de aquellos dos hombres a los que la Nube parecía seguir. Arriba, más arriba, hacia donde las blanquísimas nubes se apilaban en el espacioso Campo Azul del Cielo; en el interior de ellas los Rayos vivían y corrían y explotaban.
Lentamente fui entrando en un Mundo de Nubes y, junto con mis Guías, llegué a encontrarme justo en medio de una Gran Planicie rodeada de Cumbres Nevadas. 

En su Libro sobre el Tema, el autor Nevil Drury continúa el Relato de este Chamán Sioux:


...Entonces Alce Negro tuvo una dramática y bellísima Visión en la cual 20 Majestuosos Caballos surgieron del Oeste; sus crines relumbraban y de sus fosas nasales salían Relámpagos. Esta fue seguida por otras Tres Visiones en la que semejante cantidad de Caballos apareció de una manera igualmente Majestuosa, solo que en Cada Ocasión el Color de los Animales era diferente, así como su Procedencia, ubicada respectivamente en cada uno de los Cuatro Puntos Cardinales. El Cielo se cimbraba con el estruendo de las estampidas salvajes.
Después de "danzar" por todo el Cielo, los Caballos se transformaron "en Animales de todas las Especies", se dispersaron y finalmente desaparecieron "por cada una de las Cuatro Orillas del Mundo".
Más tarde, Arriba, todavía Más Alto en el Cielo, pudo ver cómo un cúmulo de nubes se apiló de tal manera que fomó un tipi maravilloso. Apareció un Arco Iris que hizo las veces de Puerto de aquella Tienda a través de la cual Alce Negro pudo ver a Seis Ancianos sentados en semicírculo.
Entonces "los dos Hombres que portaban las Lanzas tomaron sus Lugares, de pie, uno a cada costado mío, al igual que todos los Caballos, que volvieron a aparecer y se dispusieron en Cuatro Grupos, rodeándome y de frente al Gran tipi, mirando hacia adentro".
El Más Anciano de los Abuelos habló con Voz dulcísima y dijo: "Entra y no tengas miedo. Ven aquí." Mientras él hablaba todos los Caballos relinchaban potentemente para infundir ánimos al niño. Este entró, para colocarse de pie ante el Grupo de Ancianos. "Lucían mucho pero mucho más viejos de lo que cualquier hombre lo puede ser; tanto como lo son las Montañas o las Estrellas."
El Más Viejo volvió a hablar: "Tus abuelos por todo el mundo han tenido un acuerdo y han decidido hacerte venir hasta Aquí para Enseñarte."

Más tarde, Alce Negro fue transportado alternativamente por cada uno de los Seis Ancianos hasta una diferente Morada Celestial, con el fin de ser Iniciado en el conocimiento "Magico y Verdadero" del Universo. Luego de este largo e intenso Proceso, Alce Negro fue llevado de regreso al tipi de los Ancianos, y ahí nuevamente el Más Viejo lo recibió, esta vez entonando un extraño Canto, que el niño Aprendió para luego regresar al lado de su familia.

Desde entonces, el Nexo entre el Chamán y sus Guías Espirituales quedó sellado, y en más de una ocasión Alce Negro pudo retornar al lado de los Ancianos sentados en el tipi que tenía como Puerta un reluciente Arco Iris.



EL ITINERARIO DEL CHAMAN

El Proceso por el cual un hombre llega a convertirse en un Medio de Encuentro y de Contacto entre el Mundo de Lo Profano y el Mundo de Lo Sagrado, léase entre el ámbito Humano y el de los Espíritus, obedece a un patrón general en los diversos Grupos que se han entregado a esta Práctica, éste consta fundamentalmente de Cuatro Etapas:

Vocación
 Llamada
 Iniciación
 Entrenamiento y maduración

Hemos de recalcar que éstos no son los Pasos que cualquier persona pueda seguir para convertirse en Chamán, nada de eso; se trata más bien de las Etapas que debe atravesar todo Individuo que, ya desde el momento de su Nacimiento e inclusive antes, tal vez desde cuando fue concebido, estaba predestinado para llegar a convertirse en Chamán.

La Primera Fase, Vocación, señala este Elemento, y aparece ligada, comúnmente, con una Serie de Señales que se relacionan tanto con el Nacimiento como con los Primeros Años de la vida del niño. Puede tratarse de una marca en el cuerpo, por ejemplo un singularísimo Lunar en la Frente o en la Palma de la Mano, o sobre el Corazón o en alguna parte de la Cabeza; puede también tratarse de una deformidad, puede nacer el niño con un dedo de más, con una pierna más corta que la otra o con los ojos de diferente Color. La Vocación, en términos de Signos Externos, puede manifestrase con cualquier Seña que resulte una Distinción del niño con respecto a los demás.

En Lo Interior del niño encontramos, en Primer Lugar, niños enfermizos, tanto física como mentalmente, o con tendencias a la depresión y a la soledad, también en este sentido cualquier Afición o tendencia mostrada por el niño fuera de los patrones comunes de comportamiento infantil puede ser considerada, por alguien entendido, como Señal importante de la Vocación chamánica.

El Nacimiento pudo estar precedido por un Eclipse de Sol o de Luna, o pudo haberse dado junto con una inundación o la erupción de un Volcán, o el Nacimiento de un Animal deforme en las cercanías del Lugar.

La Llamada inevitablemente se va a producir, por lo general en términos íntimos, muy personales, casi nunca relacionados con el grupo o de una manera pública, y siempre también con muestras de Lo Paranormal.

La Llamada llega al futuro Chamán, en más de una ocasión, por medio de Sueños o Visiones. En ella los Espíritus mantienen una "posición doble", ambigua: se muestran dulces y paternales a la vez que rigurosos e ineludibles; al mismo tiempo invitan y fuerzan al novicio a llevar la vida de Chamán, lo que implica alejarse de la forma común de vida. Ser Chamán significa un Sacrificio, pues su rutina es muy rigurosa, por lo que en más de un caso él Se Llama a Sí Mismo "Guerrero".

De esta manera, es comprensible que en el momento de la Llamada se produzca en el futuro Chamán una verdadera Crisis de Conciencia en cuanto al Significado Real de su Vida y en general de la Vida en el Universo: este Punto de la Llamada y la Crisis de Conciencia se encuentran vinculados de forma estrecha con el siguiente.

La Iniciación es precisamente lo que se entiende por una Crisis: la antigua Forma de Ser, la antigua Personalidad del futuro Chamán, a través de este Proceso se transforma en algo por completo Diferente, es decir, deja de existir para cederle el Paso a una Nueva Manera de Ver el Mundo, una nueva Concepción tanto de Sí Mismo como del Universo en general, y ello debido a un aumento en el Poder Personal.

La Crisis de la Iniciación responde al Esquema de Muerte y Renacimiento. En diferentes Formas el Aspirante es "aniquilado" para darle Espacio al Nuevo Ser Poderoso y Capaz de realizar Maravillas.

El Aspirante, por medio de los Sueños o de los Estados de Conciencia Alterados, inducido ya sea por el consumo de alguna Planta Sagrada o por la práctica de alguna de las diferentes Técnicas Extáticas, atraviesa por la Experiencia de la Muerte, el Descuartizamiento y la Recomposición de su Humanidad por Elementos Sagrados.

Esto es así porque el individuo abandona un ámbito de la existencia para penetrar en Otro, abandona el Mundo de Lo Profano para penetrar en el Mundo de Lo Sagrado, de ahí lo de "Hombre Santo". Etimológicamemente, la palabra profano significa "fuera del Templo", mientras que Sagrado hace referencia al Culto dirigido a la deidad, de tal manera que podemos interpretar este Proceso de la Iniciación como una Purificación.

Por medio de la Profunda Crisis experimentada por el futuro Chamán, todos los Elementos profanos e impuros abandonan su persona, ya sea por medio del tormento psicológico o del dolor físico; la terrible Prueba del miedo y la no menos terrorífica Prueba de la Muerte.

Pero existe también otro Elemento que entra en juego en esta Etapa: El Descenso, luego de la "muerte", a las Regiones Infernales o, más propiamente dicho, hasta las Regiones Subterráneas y la subsecuente Ascención al Cielo, a las Regiones Celestes.

En el Ejemplo de Alce Negro no aparece el Tránsito por los Infiernos, pero éste, en muchísimos casos, si juega un papel decisivo. Dice Mircea Eliade:


En algunos Lugares, la Iniciación puede realizarse en términos simbólicos, mientras en otras, ésta requiere el Tránsito por verdaderas Pruebas de resistencia al dolor, como el caso de una Iniciación esquimal, en la cual el Aspirante debe soportar más de un mes desnudo dentro de una choza cubierta por la nieve, sin más alimento, que muy esporádicos sorbos de agua caliente, administrada por su Instructor.
Entre los Wiradjuri, el Maestro Iniciador introduce en el cuerpo del Aprendiz Cristales de Roca y le da de beber Agua en la cual de antemano echó algunos de esos Cristales: a consecuencia de esto el Aprendiz consigue "ver" a los Espíritus. El Maestro lo lleva después a una Tumba y los Muertos le regalan , a su vez, Piedras Mágicas. El Candidato encuentra también una Serpiente, que es desde entonces su Tótem, y que lo Guía hacia el Interior de la Tierra, donde hay un gran número de Serpientes: enroscándose en él le infunden los Poderes Mágicos. Luego de este significativo Descenso a los Infiernos, el Maestro conduce a su Discípulo hasta el Campo de Beime, el Ser Supremo. Para conseguirlo trepan por una cuerda hasta que se encuentran con el Ave de Beime.
"Atravesamos las nubes -cuenta el Aprendiz- y al otro lado estaba el Cielo. Entramos por una Abertura por la que penetran los Doctores y que se Abría y Cerraba con mucha rapidez." Si alguna Puerta le tocaba, el Aspirante perdería el Poder Mágico y, ya de vuelta en la Tierra, moriría irremediablemente.

Este último es también un dato común en la Iniciación Chamánica: en todo momento se encuentra presenta la Muerte como posibilidad real o como consecuencia de cualquier error en el Rito durante el Tránsito Iniciático.

Como pudimos apreciar en el Relato, una parte importante en la Iniciación es lo que llamó Eliade la Asignación del Tótem, Fuerza Espiritual a la que hemos definido como "familiar", Aliado o Nagual.

Se trata del Reconocimiento, por parte de una Potencia del Otro Mundo, del Candidato como Protegido: un Espíritu que puede comúnmente tomar la Forma de cualquier Animal.

Un Animal terrestre o un Ave, un Pez en contadas ocasiones, recibe al Iniciado como Protegido. De hecho, en lo general, la Adopción del Aspirante por parte de su Protector señala que el Proceso de Iniciación ha sido concluido exitosamente.

La Siguiente Etapa es la del Entrenamiento y Maduración, en la cual el Nuevo Chamán Aprende, con la Guía de su Espíritu Tutelar, al mismo tiempo que la de su Maestro Humano, a dominar los Poderes que ha adquirido o a los que ha ganado Acceso por medio de la Iniciación.

En esta Etapa, el Chamán aprende las diversas Técnicas para entrar en Extasis, ya sea por medio de la ingestión de alguna Planta Sagrada o por la Concentración, Meditación, Gimnasia o Respiración.

Durante esta Etapa el Novicio Aprende también el Significado Oculto de la Mitología, que le servirá para reconocer a las Potencias Espirituales con las cuales entrará en contacto en su Vida como Chamán; también Aprenderá acerca de la Gama de Ritos asociados con cada una de dichas Potencias.

Durante esta Etapa el Chamán Aprende a Comunicarse, es decir a "comportarse" entre los Grandes Espíritus, a ganar su Amistad y, en su caso, a ejercer sobre ellos la Fuerza; Aprende asimismo a hablar con los Animales y a Transformar su propia Figura en la de uno de ellos. Aprende acerca de las Verdades Mágicas del Mundo y de los resquicios de la realidad profana por entre los cuales su Poder Sagrado se puede Manifestar.

Todo ello, y esto es fundamental, es Aprendido por medio de Procedimientos bien prácticos y en términos de la Tradición Oral, de tal manera que la Presencia del Maestro resulta indispensable. No podemos imaginar una especie de "curso por correspondencia" de Chamanismo, o un libro titulado Cómo convertirse en Chamán.

Es, finalmente, por esta Etapa que el Chamán hace madurar y logra el Dominio sobre los Poderes que ha recibido del Más Allá.



LA COSMOLOGIA DEL CHAMANISMO

Resultó algo sorprendente para los primeros Antropólogos y Etnólogos, es decir para las primeras mentes científicas modernas, el hecho de que  los Chamanes, y no solamente ellos sino también la Comunidad que se ciñe a sus Poderes y a su Sabiduría, no establecieron una clara diferencia entre lo que la Mente Moderna llama Realidad, y la Imaginación; entre la Conciencia y el Extasis.

Para el Chamanismo, lo que sucede en el Mundo "Exterior" es tan real como lo que acontece en el "Interior", identificado, como veremos, con el Mundo de los Espíritus, de tal manera que una Práctica Ritual que simbólicamente representa, por medio del Humo de cierta Planta Sagrada, la Presencia de un determinado Espíritu, no solamente la está representado o la invoca, sino que propiamente la encarna, y de esta manera la Potencia se encuentra en realidad ahí; lo mismo que sucede con los Viajes del Chamán.

Todo esto se encuentra basado en una Cosmología, es decir en lo que nuestra mentalidad racionalista podría llamar una "Teoría General del Universo", la cual, a grandes rasgos, parte del Principio Fundamental del Punto de Vista Mágico que entiende al Universo como una totalidad viva; Vida Transitando de una Forma a Otra y constantemente reciclándose por Obra de la Muerte. 

De manera que la Fuerza Vital no solamente se encuentra en los Hombres, los Animales y las Plantas, sino que también las Rocas tienen "alma", así como los Vientos, las Nubes y las Estrellas, el Sol, el Mar y los surcos formados por el Agua en el lecho de los Ríos. Todas las Cosas, desde tal perspectiva poseen un Espíritu, y a su vez Todos estos Espíritus giran alrededor de un Espíritu Mayor, de un Gran Espíritu, el cual es el Centro y la Razón de Ser de Todos los demás.

Toda esta Vida se entrelaza en el Universo como lo hacen las diferentes Voces de los Instrumentos de una Orquesta Tocando una Sinfonía, y la Sinfonía, en sí, sería el Universo, esencialmente Cambio y Movimiento, organizado en Tres Grandes Dimensiones o Reinos.

El Mundo Humano es en donde habita el Hombre y lleva a cabo las diferentes tareas necesarias para mantenerse vivo y reproducirse, todo ese Trabajo y Placer que en términos generales compone su Existencia, pero siempre bajo el Poder, bajo el alcance caprichoso de las Potencias Espirituales. Esto es, que el Mundo Humano en general se compone de la realidad profana -recuérdese el Origen Etimológico de la Palabra, señalado más arriba-, atravesado por las diversas Fuerzas de Lo Sagrado.

Por sobre este Mundo donde habitan los Hombres se encuentra el Cielo o la Morada de los Espíritus Superiores, regularmente Bienhechores y Sabios, aunque por lo común, la bipolaridad moral no existe como tal en la mentalidad chamanística. Por debajo del Mundo Humano existe un Reino Inferior, habitado por Potencias Espirituales, más bien tendientes al mal y a la destrucción, pero igualmente sabios y con capacidad e influencia sobre el Mundo.

Este Esquema General tiene ciertas Variaciones entre los diversos Grupos Humanos que se han dedicado a la Práctica del Chamanismo; de las muchas que existen, cada Mitología da un nombre diferente a los Reinos Superior e Inferior de esta Cosmovisión, así como a las diferentes Potencias que los habitan; asigna distintos Poderes a cada una de ellas e inclusive establece Jerarquías y Divisiones de diverso Tipo y Extensión; con todo lo cual el Esquema mantiene validez más o menos universal.

Una precisión para hacer empatar lo dicho hasta aquí con la División Profano-Sagrado expuesta en el Apartado de la Iniciación: podemos decir que el Mundo Humano equivale, en general, al Mundo de Lo Profano, en el cual el hombre come, trabaja, se divierte, anhela, traiciona y mata, mientras el Mundo de Lo Sagrado abarca los otros Dos Reinos, tanto el Superior como el Inferior y se refiere a la Dimensión de la Existencia en la cual las Grandes Potencias llevan a cabo Acciones Verdaderamente Trascendentales, no sujetas a la corrupción ni a la decadencia, como ocurre con las cosas del Mundo de Lo Profano, y de ahí el Poder de los Espíritus, del Chamán y de sus Objetos Mágicos.

Desde este Punto de Vista, resulta claro que en la Historia de Alce Negro, la Canción, que le Enseña el Más Viejo de los Espíritus Ancianos, es una Melodía de Poder, por provenir de una Región Sagrada. De la misma manera, algunas Danzas Rituales  y ciertas Posiciones de Concentración o de Ruego son consideradas Danzas de Poder, lo que también podría ser entendido como Danzas o Posiciones, o Palabras o Canciones Sagradas...

Otro Elemento fundamental dentro de la Cosmología del Chamanismo es el Puente, el Nexo entre los Mundos. En su Viaje, el Chamán esquimal debe atravesar un Puente angostísimo, en el cual apenas caben las plantas de los pies, figura que recuerda al Puente islámico del Sirat: 


"Más delgado que una Tela de Araña y más filoso que una Espada". 

La Cosmología del Chamanismo considera la existencia de una especie de Abertura o Conducto que comunica los Diversos Mundos entre sí; recordemos cómo las diferentes Tradiciones encuentran dicho Puente en el Estado de Duermevela, cuando el Individuo no se encuentra propiamente dormido ni tampoco despierto, o también en el Crepúsculo cuando la Luz del Día aún no termina de extinguirse y la noche tampoco ha caído.

He aquí la importancia, dentro del Pensamiento Chamánico, de la noción de "Centro": se localiza el Centro del Mundo, su Ombligo, entonces se ha localizado el Lugar donde las Dimensiones se tocan, y por lo tanto el Lugar por donde el Viajero puede Atravesar el Cosmos. Pero este Centro se entiende no solamente como Vacío, sino ocupado por una Figura Sagrada, frecuentemente un Arbol o una Montaña.

Existen Múltiples Variantes para la Idea Original del Arbol Cósmico, pero a todas podemos resumirlas en un Modelo Fundamental: en el Mundo Superior se encuentran la Copa, las Ramas, el Follaje, los Frutos y las Flores; al Mundo Humano le corresponde el Tronco, y al Mundo Inferior las Raíces, tan ramificadas como las Copas. El Chamán, dada su Cualidad Sagrada, adquirida en la Iniciación y dominada en el Entrenamiento, es capaz de trepar por el Tronco hasta las Alturas o Descender por él hasta los Infiernos y más tarde volver a la Tierra.

Algo similar sucede con la imagen de la Montaña, la cual en algunas ocasiones sustituye a la del Arbol; también por ella se puede Ascender y Descender; en ésta, el Mundo de los Espíritus se encuentra en la Cumbre, el Mundo Humano en las Zonas Medias y el Inframundo en las faldas.

Una constante más en la Cosmología del Chamanismo es la existencia de diversos Estratos en los Mundos Sagrados, es decir en el Inframundo y en el Mundo Superior. En las diversas Versiones de esta Idea, dichas Gradaciones varían alrededor de los Números 3 y 7; podemos, de esta manera, encontrar 3, 6 ó 9 "Cielos", los cuales el Viajero debe Atravesar, debe Ascender para encontrarse finalmente en la Morada del Espíritu Superior a quien, por ejemplo, desea consultar acerca de una grave enfermedad que aqueja a su Pueblo y de cómo combatirla eficazmente; puede tratarse también de un Itinerario que Atraviese o Ascienda, como si se tratara de Escalones, por 7, 14, 21 ó 28 Cielos.



LA PERSONALIDAD HUMANA

Dentro del Esquema Cosmológico del Chamanismo se inserta, por supuesto, un Concepto de Lo Humano, en particular del propio Chamán, como síntesis del Reino Humano de la existencia; ya que el Chamán, por medio del Trance Extático es capaz de deslindar una parte de su persona, la parte central, digamos, y en el mismo Acto abandonar el Cuerpo. Esto indica, en Primer Lugar, una Estructura dividida del Ser Humano, una Primera Bipartición: Cuerpo-Espíritu; pero más de cerca se encuentra la Idea, muy difundida en el Pensamiento Antiguo de que el Cuerpo que continúa en la Tierra permanece vivo por obra de una Fuerza Especial, no por Sí Mismo, sino por la instancia llamada "alma".

En el Texto hemos usado hasta aquí indistintamente las palabras Espíritu y Alma. Pero existe entre ellas una Diferencia: el Espiritu se encuentra más bien ligado a la Conciencia y a la Identidad Sagrada del Individuo, mientras el Alma inyecta Vida al Cuerpo, como una especie de Aliento Vital.

De esta manera, la Estructura de la Personalidad Humana, al igual que la del Cosmos, es Tripartirta: Cuerpo -Recipiente-, Alma -Aliento Vital- y Espíritu -Identidad Sagrada del Individuo-.



LOS RITOS

Debemos insistir en el hecho, sorprendente e inclusive, para algunos, hasta pintoresco, de que el Chamán no encuentra distinciones entre lo que para nosotros es el Mundo Real y sus Mundos Mágicos, Míticos, plagados de Dioses y Fabulosas Fuerzas Espirituales, del cual Aprende por medio de la Guía de su Maestro Humano y la de sus Protectores Espirituales.

Debemos, asimismo, insistir en el hecho de que la Mitología resume la Concepción Cosmólogica del Chamán, es decir el Conjunto de Conceptos que él tiene acerca del Universo, del Hombre y de su propio papel como "Hombre Sagrado" en esta Vida. La Ritología, o Serie de Ritos realizados por el Chamán, la parte viva de su Mitología, es la Serie de Representaciones por medio de las cuales el Chamán puede Acceder hasta aquel Mundo de Verdades Trascendentes de Lo Sagrado, al tiempo que se separa de los actos volátiles e intrascendentes del Mundo de Lo Profano.

Cuando un Chamán realiza un Rito, se encuentra encarnando una Verdad Eterna, trayendo a la Realidad toda una Fuente de Potencias Mágicas, aunque para los ojos del occidental racionalista aquello no parezca más que la manipulación teatralizada de la ignorancia y del temor religioso.

De la misma manera que cuando el Chamán se disfraza, viste su Traje Ritual y se pinta la cara o se coloca sobre el rostro su Máscara y comienza a golpear el parche de su Tambor, se encuentra encarnando conscientemente a las Fuerzas del Mundo Espiritual con las cuales entra en contacto; encarna él mismo, con su propia persona, la Realidad Trascendente del Mundo Sagrado. Asimismo, al manipular sus Objetos de Poder y entonar sus Cantos y realizar sus Danzas Poderosas, en realidad se transforma en un Ser Más Vigoroso. Al respecto Nevill Drury dice:

Cuando miramos los Trajes de los Chamanes podemos ver la evidencia de todo  un proceso mítico implicito. Los Chamanes japoneses observados por Carmen Blacker vestían un gorro con Plumas de Aguila y de Lechuza, así como un manto adornado con pieles y cabezas de Víboras, todo ello con la intención de facilitar "el Paso" de un Mundo a Otro". Insistiendo sobre este Punto, Blacker señala que:
"Las Vestimentas Mágicas, así como los Instrumentos Musicales y los demás Elementos, de los cuales el Tambor es el más importante, encarnan, en su hechura, en los Materiales con los que se encuentran fabricados, en las Figuras que ostentan pintadas, Lazos Simbólicos -y reales, bastante reales, añadimos nosotros- con el Otro Mundo".
De esta manera, los Chamanes yakutes portan una Capa con el disco solar pintado, que representa la Entrada al Otro Mundo, subterráneo, mientras los goldi visten una especie de Chaqueta que tiene pintado el Arbol Cósmico y algunos "Animales de Poder", como Osos y Gatos salvajes, mismos que forman parte muy importante de la Experiencia Mítica. Los Chamanes teleut, a su vez, usan gorros adornados con alas de Búho para simbolizar el Vuelo Mágico. El Vestuario de los Chamanes buritos resulta mucho más difícil de portar, pues se encuentra adornado con Piezas de hierro, que representan  los Huesos de la Inmortalidad. Los Osos, Leopardos, Serpientes y Lagartos que aparecen en estos Diseños Ornamentales no son otros que los Espíritus auxiliares, o "familiares" del Chamán.

De esta manera, cuando observamos los Ritos de un Chamán estamos siendo testigos nada menos que de una Manifestación Real de Lo Sagrado en este Mundo, no de una representación, no de una Ceremonia "alusiva", sino del Acto por medio del cual las mismísimas Potencias Espirituales del Mundo Arcaico toman Forma, Voz y Movimiento para manifestarse entre nosotros, mortales habitantes de este Mundo Intermedio entre los estados opuestos de las Potencias Sagradas.


Diseño|Arte|Diagramación: Pachakamakin








 





















7.23.2012

ESTRATEGIAS MITOGENETICAS DE MACUNAIMA [3/3] DE MARIO DE ANDRADE





PRIMERA ENTREGA [1/3]
LOS MITOS APOCRIFOS

Tal como ya se ha dicho, aparte de los motivos literarios basados en el imaginario indígena precolombino y en el imaginario colonial se puede hablar todavía en Mario de Andrade de los pseudomitos o mitos apócrifos, que, en la mayoría de los casos, toman la forma de cuentos o anécdotas etiológicas inventadas por Andrade aplicando la estrategia mitogenética análoga a la de los Taulipang o los Arekuná. Estos episodios forman parte del ocioso juego estético y literario, al cual se dedica el escritor en esta obra y, al mismo tiempo, suelen tener carácter satírico. Veamos algunos ejemplos.


LAS TRES PLAGAS

"Maanape gostava muito de café e Jiguê muito de dormir" empieza el cuento (inicio del Capítulo VI A francesa e o gigante). La adición al café y al sueño que afecta a los hermanos de Macunaíma llega a convertirse en un obstáculo para que éste último pueda llevar a cabo la tarea de construir "um papiri" [7] para los tres. Al ver la poca predisposición de colaborar por parte de los manos Macunaíma tiene rabia de ellos y de nuevo recurre a la astucia para obligarles a trabajar. Convierte una cucharilla en un bichinho, la esconde en el polvo de café y pide al bicho que, cuando Maanape venga para beber café, le muerda en la lengua. Cuando esto sucede Maanape "teve raiva" y echó el bicho "muito para longe". No obstante la intriga dio el fruto: el mano no ha podido saciar su sed de café. Para combatir el sueño de Jiguê Macunaíma convierte "um cabeceiro de algodao" en una tatorana [8] blanca que chupa tanta sangre del hermano que éste no puede conciliar el sueño.

De paso la tatorana adquiere el color rosado, como resultado de la mezcla de su blancor original y el rojo de la sangre que ha bebido. Pero aquí no acaban las plagas, puesto que los hermanos en el fondo se dan cuenta de que detrás de sus desgracias, es decir las dos plagas y, quizás sobre todo, la desgracia de tener que volver a trabajar, está Macunaíma. Deciden, pues, tramar la venganza: mientras están edificando la barraca tiran contra su hermano un ladrillo. Pero el ladrillo "para nao machucar muito" se convierte en una bola de cuero "durísima". Jiguê pasa la bola a Maanape y éste "com um pontapé mandou ela bater em Macunaíma. Esborchou todo o nariz do herói. (...) E foi assim que Maanape inventou o bicho-do-café, Jiguê a lagarta rosada e Macunaíma o futebol, três pragas" (ANDRADE 1988: 48).

Aparte de su carácter claramente satírico este cuento etiológico tiene un interés particular desde el punto de vista del análisis de los procesos mitogenéticos utilizados por Mario de Andrade dentro de la supuesta categoría del mito apócrifo. Según Cavalcanti esta historia no es inventada totalmente por Andrade sino que parte de nuevo de las leyendas recogidas por Koch Grünberg, en este caso de la Saga 7 titulada De cómo a arraia e a cobra venenosa vieram ao mundo. Al confrontar la novela de Mario de Andrade constatamos de nuevo el interesante juego literario de los elementos directamente recuperados de la Saga taulipang y de las modificaciones o desarrollos superpuestos por el escritor.
 
En la Saga, al igual que en la rapsodia, el motivo de la acción del héroe es la rabia contra sus familiares, pero, contrariamente a la novela se trata de uno solo de los hermanos: Ziguê (es decir Jiguê) y, además, la causa de la rabia es desconocida. Aparece también el motivo del "trabajo en equipo" pero en la Saga no se trata de una construcción; los hermanos se van juntos de pesca. Otro elemento común que pone de manifiesto uno de los rasgos principales del protagonista es su recurso a la astucia, otro más de la larga serie, para castigar al hermano. También es fruto de una incorporación directa de un episodio de la leyenda, en el cual, además, de nuevo se manifiesta la capacidad de transformar objetos y seres vivos en otros seres, en función de la necesidad inmediata del héroe. No obstante, el escritor emplea su vena creativa y su autonomía artística para modificar estos seres, puesto que en la leyenda taulipang la transformación se efectúa de "uma folha de aninga [9]" en arraia (pez raya) y de "um cipó" (una liana) en la serpiente venenosa. También son fruto de una utilización casi totalmente fiel al original algunas expresiones pronunciadas por los personajes. En la leyenda Macunaíma pregunta a Ziguê: "Qual! Isto dói, meu irmao? Mas isto nao pode doer. Se fosse em mim eu nao sentiria dor". En la rapsodia del escritor brasileño encontramos una expresión prácticamente idéntica: "Está doendo, mano? Quando o bichinho me pica nao dói nao." En ambos casos vemos que la astucia del protagonista viene acompañada por una cínica picardía.

No obstante, gracias a la variación introducida por Andrade la astucia de Macunaíma se ve castigada por medio del acto de venganza de los hermanos, quienes, al romperle la nariz con el ladrillo convertido en la pelota de fútbol, le dirigen con ironía la misma pregunta: "Uai! Está doendo, mano! Pois quando bola bate na gente nem nao dói!" Sin embargo, aun teniendo en cuenta todas estas modificaciones no podríamos incluir este cuento dentro de la categoría del mito apócrifo si no fuera por su tercer párrafo integralmente creado por el escritor, a saber, la explicación etiológica del deporte nacional de los brasileños: el fútbol.

Esta parte de la narración es fruto de la creatividad literaria y, sin duda alguna, del sentido del humor del autor. Pero es una creatividad literaria conscientemente fusionada con el conocimiento científico de la metodología mitogenética de las cosmogonías indígenas, que, muchas veces rechazan el concepto de la creación ex nihilo y optan por una especie de emanantismo animista consistente en la creación a través de la transformación. Evidentemente, la estrategia que tiene como objetivo explicar el origen de las cosas en la cosmovisión indígena, en la rapsodia de Mario de Andrade, se convierte en una jocosa expresión satírica sobre un fenómeno social que ya entonces era suficientemente relevante en este país como para ser considerado por este intelectual irónico y mordaz como una plaga nacional.

DE VIRA-BOSTA A PAI DO VIRA

Otro sabroso ejemplo de una pseudomitologización o mitologización apócrifa es el cuento etiológico, esta vez sí, totalmente inventado por Andrade, de Pai do Vira que se encuentra en el capítulo XII Tequeteque, Chupinzao e a injustiça dos homens. Este cuento, de nuevo, constituye, según las palabras de Cavalcanti "uma imitaçao dos processos populares interpretativos dos fenómenos naturais" (CAVALCANTI 1955: 191) y, concretamente, de los hábitos alimenticios de las aves del género Molothrus, que suelen remover los excrementos del ganado con el objeto de recoger granos y semillas. Según se desprende de las descripciones de los procesos etiológicos efectuadas por Koch Grünberg, los indios creen que cada especie procede de un pai (padre) que es uno de los animales pero que, a la vez es todos; es un arquetipo de su especie. Así sucede, por ejemplo, con Pauí-Pódole [10], es decir Pai do mutum, un ave galinácea de género Crax. Otro ejemplo es Kasana-Pódole, es decir, Pai do urubú, un catartídeo (familia del buitre) muy popular en Brasil, etc. Volviendo al ave Molothrus que protagoniza la presente anécdota etiológica, éste recibe popularmente, según la región de Brasil, el nombre de azulao, iraúnao vira-bosta (en traducción literal: "remueve-boñiga") debido a sus hábitos alimenticios mencionados más arriba. Utilizando la estrategia etiológica indígena Andrade propone otro chiste, en este caso de carácter etimológico, ya que denomina a la inocente criatura como Pai do Vira [11].

Esta vez, al parecer, no persigue ningún tipo de connotación satírica más profunda, sino meramente el efecto de la comicidad que se debe al gracioso contraste entre cierto pathos mitológico inscrito en la denominación del padre de un género (Pai do ...) y la sustitución del nombre del género del ave en cuestión por un apodo respectivo precisamente no a la más noble de sus costumbres.

Se podría multiplicar los ejemplos de este extraordinario juego interdisciplinario entre antropología, etnografía, etimología, crítica social y ocio creativo-literario llevado a cabo por el escritor paulista, sin embargo lo impide el espacio reducido de este trabajo. Limitémonos al menos a la enumeración de los ejemplos más destacados: cuento etiológico sobre el juego de truco (o truque) (ANDRADE 1988: 44); la etimología y el espectacular itinerario semiótico de la voz puíto (ANDRADE 1988: 89); cuento etiológico sobre el carrapato (garrapata) (ANDRADE 1988: 126); anécdota etiológica-etimológica sobre la expresión "Va tomar banho" (ANDRADE 1988: 66) etc. [12] Pero más que de presentar un catálogo exhaustivo de este tipo de mitos se trata aquí de ilustrar, con la ayuda de los ejemplos presentados más arriba, uno de los procedimientos creativos más interesantes al que recurrió Mario de Andrade al elaborar la trama rapsódica de su obra.


CONCLUSION FINAL: DEL PROYECTO MODERNISTA A UNA ELEGIA

Antes de poner el punto final a este análisis es menester volver a la pregunta planteada al inicio respecto al proyecto modernista de la unidad de la cultura nacional plasmada en esta obra. Todo parece indicar que la autoevaluación del éxito del proyecto por parte del escritor es más bien pesimista.

Podemos deducirlo, entre otros, del cambio del título inicial: Macunaíma o herói de nossa gente al posterior Macunaíma o herói sem nenhum caráter. Este cambio indicaría que la fusión o la síntesis de las culturas, en realidad, no es más que una utopía. Podemos deducirlo también del hecho de que el contacto con la cultura occidental (el viaje de Macunaíma a Sao Paulo) le lleva a un auténtico fracaso identitario, puesto que no resiste a la tentación de renegar de su identidad amazónica y querer asimilarse dentro de esta cultura (en su versión, dicho sea de paso, no particularmente elevada: de hecho lo que mejor conoce de esta cultura es el funcionamiento de la prostitución y el atractivo poder del dinero).

El sucesivo debilitamiento de su identidad coincide con su paulatina decadencia física y ésta, a su vez, es paralela al exterminio de su pueblo otrora felizmente asentado en las riberas del río amazónico Uraricoera. Mario de Andrade reconoce tener una actitud muy afectiva hacia su protagonista, debido a la cual, al escribir estas últimas escenas no puede evitar la tristeza. Pero ni siquiera él, a pesar de ser el autor, no puede oponerse a la férrea lógica de la obra que, tal como sucediera en las novelas de Henry James, va adquiriendo cada vez más autonomía llegando a "imponer" al autor soluciones que no son de su agrado pero que derivan irremediablemente de la realidad de Macunaíma -en tanto que un personaje individualizado- y de la realidad de su tribu -en su calidad del personaje colectivo-. Por eso escribe en una carta a Álavo Lins en el año 1942:

Veja o <caso> do Macunaíma. Ele seria o meu mérito se saísse o que queria que saísse. (...) Quando o herói desiste dos combates da terra e resolve ir viver <o brilho inútil das estrelas> eu chorei. Tudo nos capítulos finais foi escrito com uma enorme comoçao, numa tristeza, por várias vezes senti os olhos umidecidos, porque eu nao queria que fosse assim! (ANDRADE 1988:415; el subrayado es mío).     
De este modo, cierto optimismo modernista, que, a pesar de una actitud siempre irónica y satírica, Mario parecía tener al iniciar la escritura de su obra, va convirtiéndose, mientras avanza la trama del relato, en una actitud de nostalgia. La rapsodia va adquiriendo tonos de una elegía lírica, en la cual, no obstante, el pathos típico de la poesía elegíaca se ve sustituido por la ternura mezclada con una íntima tristeza por la desaparición inevitable del componente más frágil y vulnerable de este triple mosaico de las tres culturas. Desaparición antes de que el mosaico realmente llegara a existir como tal, antes de que sus piezas llegaran a mezclarse y encajar, antes de que un proyecto utópico trabado en las mentes de unos escritores y etnógrafos se convirtiera en una realidad social y cultural. Así pues, el epílogo de la obra se convierte en una nostálgica necrología poética:
Nao havia mais ninguem là. Dera tangolomango [13] na tribo Tapanhumas e os fihlos dela se acabaram de um em um. Nao havia mais ninguem lá. Aqueles lugares aqueles campos furos puxadouros arrastadouros meios-barrancos, aqueles matos misteriosos, tudo era a solidao do deserto... Um silêncio imenso dormia à beira-rio do Uraricoera. (ANDRADE 1988: 167)
También el héroe, extenuado tras sus luchas fracasadas por recuperar muiraquita (el talismán que simboliza a Ci, la Emperatriz de la Selva, el amor perdido de Macunaíma pero, al mismo tiempo, su perdida identidad del Emperador de la Selva Amazónica) comparte la suerte de su tribu y, al igual que sus antepasados, se convierte en una constelación, concretamente la de la Osa Mayor, que ilumina al mundo con su "brillo inútil":
De tanto penar na terra sem saúde e com muita saúva, se aborreceu de tudo, foi-se embora e banza solitário no campo vasto do céu. (p. 168)



Diagramación & DG: Andrés Gustavo Fernández

CITAS Y BIBLIOGRAFIA
[*] Marcin Kazmierczak es vicerrector de la 
Universidad Abat Oliva CEU, de Barcelona.


[7] "Uma barraquinha (...) mais ou menos provisória" (CAVALCANTI 287)
[8] Nombre genérico de una larva de un insecto, en general de una mariposa. (CAVALCANTI 301)
[9] "(…) planta que cresce nos lugares alagados e terras baixas (…)" (CAVALCANTI 1955: 242).
[10] Pódole significa padre en taulipang.
[11] Virar: 1) remover; 2) volverse, hacerse.
[12] Todo el Capítulo IX de la rapsodia (ANDRADE 1988: 72-86) es una suerte de lectura mitogenética del mundo occidental representado por la ciudad de Sao Paulo, percibido por Macunaíma, quien aplica sus mecanismos gnoseológicos para dar significado etiológico a los fenómenos urbanos. Con esta estrategia descriptiva se mezcla la parodia de los cronistas europeos aplicada a la inversa: Macunaíma se convierte en un cronista indígena que describe las incomprensibles costumbres de los "autóctonos" blancos, habitantes de la ciudad. El efecto es sumamente cómico y, sin duda se puede afirmar que, en este capítulo Mario de Andrade alcanza la cumbre de la expresión satírica que ridiculiza por un lado la ingenuidad de los cronistas y, por otro, un rasgo del pueblo brasileño que al escritor le irritaba particularmente, a saber, la pedantería. Según asevera el mismo Mario de Andrade en su carta escrita a su gran amigo Manuel Bandeira el 7 de noviembre de 1927, varios meses antes de la primera publicación de la obra: "Quanto ao caso da Carta pras Icamiabas, tem aí um milhao de inetçoes. (...) Primeriro: Macunaíma como todo o brasileiro que sabe um poucadinho, vira pedantíssimo." (ANDRADE 1988: 396) Se ve este rasgo en el uso pretencioso y torpe de la lengua portuguesa (por ejemplo en vez de "versículos de la Biblia" escribe "testículos de la Biblia") recientemente adquirida por Macunaíma en calidad de salvaje "blanqueado" literal y metafóricamente. Un magnífico análisis de las numerosas connotaciones satíricas incluidas en este capítulo puede encontrarse en el artículo de M. A. Fonseca, A carta pras Icamiabas (ANDRADE 1988: 278-294)
[13] "Dar o tangolomango – morrer", (CAMARA 2001: 666)

VOLÚMENES DE PROCENDENCIA DE LAS CITAS DE M. DE ANDRADE: 


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ANDRADE, M (1988): Macunaíma: o héroi sem nenhum caráter. Edicao crítica Telê Porto ANCONA LOPEZ, Madrid: CSIC, Colección Archivos.

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6.19.2012

ESTRATEGIAS MITOGENETICAS EN MACUNAIMA [2/3] DE MARIO DE ANDRADE


SEGUNDA ENTREGA [2/3]

TRANSPORTACION MAGICA A LA CASA

Otro motivo legendario procedente de la Saga 6 de Koch Grünberg es la transportación de la casa materna por parte de Macunaíma. Tal y como transmite Koch Grünberg, Macunaíma "se ha aburrido" con la vida difícil en su aldea y, tras ordenar a su madre que cierre los ojos, consigue que la casa junto con su madre y él mismo sea transportada al pico de la montaña, donde viven en opulencia y desahogo.

En cambio, los hermanos quedan en el lugar de origen, en el cual sufren una gran escasez de víveres. Al ver su desgracia la madre quiere ayudarles echándoles pequeños trozos de fruta, lo cual irrita a Macunaíma. Éste manda a su madre que vuelva a cerrar los ojos y, en acto de venganza, vuelve a transportar la casa al lugar de origen, rompiendo el beatífico hechizo anterior. (KOCH 1917, Vol. II: 42)

En el libro de Mario de Andrade el traslado se efectúa al otro lado del río y no al pico de la montaña. Por lo demás ambas historias guardan una gran semejanza y su final también es parecido: el protagonista decide devolver la casa al lugar donde estaba al inicio. No obstante, en la rapsodia del escritor brasileño, a continuación, la madre de Macunaíma siente rabia por su hijo y lo castiga llevándolo a un lugar perdido en el bosque, donde el héroe, niño todavía, sufrirá el castigo de no poder crecer [4].

En esta leyenda podemos observar otro rasgo importante del carácter del héroe "de nuestra gente": su ambivalencia ética, que consiste en el hecho de que no es ni bueno ni malo de una manera determinante. Acciones y sentimientos buenos, como compasión, piedad, deseo de ayudar, proteger o compensar los daños o las pérdidas de otros personajes se entretejen continuamente con acciones y sentimientos malvados, como envidia, rencor, egoísmo, mentira o manipulación. Aparte de los rasgos culturales e identitarios inestables, ésta es una de las bases sobre las que se construye el carácter del héroe que, tal como afirma el mismo autor, consiste en no tener carácter. Esta recuperación de una leyenda indígena constituye un claro ejemplo de tal ambivalencia: el buen deseo de llevar a su madre consigo a un lugar mejor se combina con el rencor contra los hermanos a los que no quiere llevar. Al final, además, el lado negativo prevalece claramente por encima del bondadoso y su rencor se dirige también hacia la madre, causando así, según la versión de Mario de Andrade, la rabia de ésta última.
Dicho sea de paso que esta ambivalencia marcará sobre todo las relaciones de Macunaíma con sus hermanos (puesto que la madre desaparecerá en el capítulo II) a lo largo de la trama, constituyendo una de las constantes en la descripción del protagonista y de sus relaciones con su entorno más inmediato.


TRANSFORMACION DE LA HORMIGA

La siguiente leyenda también proviene de la Saga 6 recogida por Koch Grünberg. En este relato el hermano de Macunaíma va a cazar y el héroe se queda en casa solo con la cuñada. Para conseguir que la cuñada se ría y acceda a tener relación sexual con él se convierte en bicho de (Tunga penetrans). Ya que la cuñada no se ríe Macunaíma se convierte en "el hombre lleno de heridas", con lo cual sí consigue la risa de la cuñada, tras la cual la posee. El hermano mayor es consciente de todo pero esta vez no da paliza al héroe (tal como había sucedido en el episodio anterior) puesto que se da cuenta de que para conseguir la comida dependen de las habilidades mágicas del hermano pequeño, quien, en uno de los episodios anteriores había conseguido cazar una anta en un sendero no transitado, lo cual constituye una prueba de sus poderes sobrenaturales. A pesar de una recuperación relativamente exacta de esta leyenda detectamos en el texto de Mario de Andrade algunas modificaciones de carácter accidental. En primer lugar el héroe no se convierte en un bicho de pé sino en una hormiga, siendo ésta última un leitmotif de toda la obra, sobre todo gracias a la frase que constituye una suerte de refrán de la rapsodia marioandradina: "Muita sauva y pouca saúde os males do Brasil sao" [5].

En segundo lugar Macunaíma no se convierte en el "hombre lleno de heridas" que paradójicamente hace reír a la cuñada, sino en el árbol urucum que es un símbolo de amor (CAVALCANTI 1955: 134). En este relato vuelven a manifestarse algunas de las constantes tanto del carácter del protagonista como de las estrategias mitogenéticas del imaginario indígena. Macunaíma de nuevo recurre a la astucia para apoderarse sexualmente de la compañera de su hermano, además utiliza el recién adquirido prestigio de héroe para traicionar a su hermano impunemente. En segundo lugar, volvemos a observar la capacidad que tiene de transformarse en otros seres humanos u otros seres en general.

Los ejemplos de la recuperación y transformación literaria de personajes, leyendas, mitos y episodios indígenas precolombinos podrían multiplicarse llegando a varias decenas.

No obstante, sin ánimo de ser exhaustivos, limitémonos aquí a mencionar algunos de los más relevantes. Por ejemplo el mito sobre Boiuna Capei que se convierte en la luna (ANDRADE 1988: 29-30); los episodios vinculados con el personaje de Ci, Mae do Mato y las demás Icamiabas que equivalen a las Amazonas (todo el capítulo 3 de la rapsodia está dedicado a este personaje que, además, tiene una presencia latente a lo largo de la trama, debido al recuerdo insistente del protagonista), Acutipuru, el espíritu del sueño (ANDRADE 1988: 29); Jurupari, el monstruo devorador de los humanos (ANDRADE 1988: 40); Vei, a Sol acompañada de sus tres hijas, también uno de los personajes centrales que representa el mundo tropical y que, al ofrecer a Macunaíma la boda con una de sus hijas le brinda una posibilidad de tener carácter, en el sentido de identificarse con la cultura del sol: tropical, amazónica, autóctona, pero que éste último no sabe aprovechar porque traiciona a las hijas de la Sol con una portuga (sobre todo el capítulo VIII, aunque se hace presente en varios otros); la madre de Jurupari: Ceiuci, que se convierte en la constelación de las Pléyades, y su hija convertida en la cometa (p. 45 y todo el Cap. XI); la historia de la pantera Palauá (p. 130) los episodios vinculados al personaje del gigante Piaima, una de las figuras centrales de la trama, el contrincante del héroe (surge en numerosas ocasiones a lo largo de la trama); Iriquí, que se convierte en una estrella (p. 139) y un largo etcétera.


MITOS Y MOTIVOS AUTOCTONOS FORMADOS EN LA EPOCA COLONIAL

La segunda categoría incluye los mitos que se construyen dentro del vasto y variado espacio cultural que surge en las tierras americanas después de la aparición sobre el horizonte folclórico de dos grandes culturas: la europea y la africana que paso a paso van entrando en contacto, acotando sus espacios, estableciendo sus fronteras pero, al mismo tiempo compenetrándose y, a veces, hasta fusionándose orgánicamente de tal manera que el fruto de esta fusión ya no es identificable de una manera exclusiva con ninguno de los espacios culturales de origen, puesto que acaba convirtiéndose en un ente folclórico o cultural totalmente nuevo y autónomo, a pesar de sus evidentes préstamos.
 

De ahí la insistencia en el adjetivo "autóctono", que denomina la exclusividad y carácter único de estos fenómenos culturales que gracias al drama de la historia se ha producido en esta forma particular exclusivamente en el lugar y en la época determinados. Aparte de la evidente influencia de los portugueses y posteriormente de otras naciones europeas es indispensable destacar la importancia para la formación de la cultura brasileña de dos pueblos africanos: los bantú y los yoruba (nagô) procedentes de los valles de dos ríos: Congo y Níger. Eneida D. Gaspar en su Guía de religioes populares do Brasil describe de la manera siguiente este fascinante fenómeno de la formación de una nueva cultura religiosa, destacando en particular en este pasaje el fenómeno de la umbanda:
"Como os bantos foram trazidos para o Brasil desde o início da colonizaçao e se espalharam por um vasto território, tendo grande contato com portugueses e índios, sua religiao foi-se pouco a pouco misturando ao xamanismo indígena e às crenças religiosas e mágicas européias. Por isso, enquanto a religiao iorubá renasceu e se reorganizou principalmente na Bahia, onde esse povo ficou con- centrado, a religiao banto foi amalgamada con inúmeros outros elementos, des-de os rituais caboclos, até o espiritismo abraçado pelas classes médias urba-nas no final do século XIX. Disso resultou uma religiao totalmente nova e essen-cialmente brasileira, a umbanda." (GASPAR 2002: 10; el subrayado es mío).
En resumidas cuentas la influencia africana ha contribuido a la formación de diferentes ramas del candomblé que, según Câmara Cascudo, se llama macumba en Río de Janeiro y xangô en Alagoas y Pernambuco (CÂMARA 1999: 103)
MACUMBA DESGEOGRAFIADA


Aunque motivos, mitos, leyendas, creencias o costumbres que han surgido como fruto del particular encuentro entre las tres razas y las tres grandes culturas están presentes a lo largo de la rapsodia, el ejemplo más claro lo encontramos en el Capítulo VII titulado Macumba. Tal como se acaba de constatar Macumba es la versión carioca del candomblé. No obstante, según aclara el Diccionario de Câmara Cascudo "(...) na acepçao popular do vocábulo, é mais ligada ao emprego de ebó, feitiço, coisa feita, muamba; é mais reuniao de bruxaria que ato religioso, como o candomblé." (CÂMARA 1999: 347) Y es precisamente con esta acepción, la de una sesión de brujería en un contexto urbano que Mario de Andrade la dramatiza literariamente. La macumba de Mario de Andrade, más allá de su sincretismo intrínseco es una macumba desgeograficada, es decir multirregional o, como podríamos decir también, transversal dentro de la geografía folclórica brasileña, puesto que recupera elementos de las diferentes modalidades de este ritual practicadas en diferentes regiones de Brasil.

La escena del ritual al que asiste Macunaíma durante su estancia en Sao Paulo consiste en la evocación de uno de los orixás, o santos, del candomblé, cuyo nombre es Exú. La información que tenía Andrade sobre este tipo de rituales, según confiesa él mismo en el prefacio a una de las ediciones, le venía sobre todo de mano de un "ogâ carioca bexiguento e fadista de profiçao." (citado por CAVALCANTI 1955: 167). Se trata del músico Pixinguinha quien en octubre de 1926 se encontraba en Sao Paulo. (ANDRADE 1988: 19).

Exú está dotado de ambivalencia: es a la vez bueno y malo, pero en algunos cultos de candomblé se asocia simplemente con el demonio. También en la escena de la rapsodia se identifica más bien solamente con lo negativo y con el diablo. Exú se hace presente a través de la rubia polaca en calidad del medium, en medio de la asamblea reunida en un piso. La ceremonia está presidida por la sacerdotisa mae-de-santo asistida por el ogâ, auxiliar y protector en los candomblés. Los ingredientes indispensables de la sesión son mucha pinga ocachassa (aguardiente), la sangre de un macho cabrío al que los participantes acaban de comer, velas, cantos y rezos monótonos y rítmicos. Antes de que Exú se manifestara en el cuerpo de la medium los reunidos invocan muchos otros santos, o sea demonios: Olorung, Boto Tucuchi, Iemanjá, Anamburucu, Oxum.

A continuación saludan también a los santos de la pajelança. En este ejemplo podemos observar claramente el carácter sincrético del ritual descrito por Andrade, puesto que la pajelança es una acción chamánica de procedencia amazónica (pajé es el chamán indígena) de carácter eminentemente zoolátrico (CÂMARA 1999: 470) y que consiste en consultar a diferentes animales o monstruos imaginarios acerca de las indicaciones terapéuticas de utilidad para el enfermo, objeto del ritual. Vemos pues que el autor, al introducir este concepto dentro del ritual de la macumba, conscientemente fusiona ambos ritos. Pero la sincretización no termina allí. Resulta que entre "todos os santos da pajelança" invocados por mae-de-santo figuran tanto criaturas procedentes claramente del imaginario amazónico, como Boiuna, (cobra negra) "o mais popular dos mitos amazônicos" según las palabras de Câmara Cascudo (CÁMARA 1999: 74) en el mismo verso junto con ni más ni menos sino Xangô, uno de los más prestigiosos y divulgados orixás del candomblé brasileño desde Recife hasta Río Grande do Sul. También un orixá como Omulu, una planta sagrada como Iroco (gameleira o ficus) y Obatalá, el mayor de los orixás yorubanos han encontrado su lugar en los versos de esta particular letanía demonográfica desgeograficada. Aparte de la mención de la pajelança o del monstruo Boiuna hay otro elemento amazónico infiltrado dentro de un ritual de origen africano: la expresión icá para denominar al diablo procede de la tribu amazónica de los caxinauá.

Al lado de los elementos amerindios presentes en este ritual de origen africano también se pueden observar manifestaciones de la cultura europea. En primer lugar la visión de Exú en tanto que encarnación del mal (la mayoría de las peticiones que cumple son deseos malvados, llegando al extremo del deseo de una venganza letal contra el gigante Piaima que expresa Macunaíma y que Exú cumple inmediatamente) parece estar marcada por la visión dicotómica característica para el judeocristianismo, en el cual la definición del mal y del bien es clara y no deja lugar a las ambivalencias presentes en varias culturas amerindias y africanas. Luego se entreteje estructuralmente dentro del ritual una influencia directa del judeocristianismo (aunque invertida) es decir, la oración Padre Nuestro adaptada y dirigida a Exú.

Pero hay en la descripción de este episodio todavía un elemento que llama poderosamente la atención del lector, a saber, la enumeración intermitente, a la manera de un refrán (procedimiento frecuente en esta rapsodia) de los asistentes a la sesión de macumba. Entre ellos se encuentran representantes de diferentes razas: evidentemente la voz cantante la llevan los descendientes de los yoruba y los bantú, es decir, los representantes de la raza africana. Está presente tia Ciata, "feiticeira como nao tinha outra, mae-de-santo (...) uma negra velha". Está también evidentemente el "indígena negro" [6] Macunaíma. No obstante, la médium es una polaca rubia y la gran mayoría de los asistentes son los habitantes de Sao Paulo, una ciudad eminentemente blanca. Además, aparte de la estructura multirracial de los participantes no deja de sorprender la amplitud de perfiles sociales y profesionales que insistentemente enumera el autor en el desarrollo de esta escena: "advogados garçons pedreiros meias-colheres deputados gatunos (...) marinheiros marcineiros jornalistas ricaços gamelas fêmeas empregados-públicos, muitos empregados públicos! (...)" (ANDRADE 1988: 57) etc., etc., puesto que las típicas enumeraciones sin coma se repiten más adelante hasta que, al final, en un gesto de un virtuosismo literario que hoy podríamos llamar borgiano (entonces Borges apenas había publicado su primer volumen de poemas y algún que otro ensayo) acaba la enumeración incluyendo a todos sus amigos y colaboradores: "E os macumbeiros, Macunaíma, Jaime Ovalle, Dodô, Manu Bandeira, Blaise Cendrars, Ascenso Ferreira, Raul Bopp, Antônio Bento, todos esses macumbeiros, sairam na madrugada" (ANDRADE 1988: 64)

Tal vez esta enumeración y las anteriores, sean expresión de una insistencia en la multirracialidad y la transversalidad social de los macumbeiros, lo cual, a su vez, pone de relieve el sincretismo de este ritual y este nuevo fenómeno folclórico y cultural, basado en diferentes tradiciones pero autónomo y único. Pero, al mismo tiempo, en el hecho de que los amigos modernistas del autor se encuentren incluidos en la enumeración, aparte de la evidente broma y el guiño que dirige el autor a sus compañeros, quizás ya se pueda percibir cierta ambigüedad del autor paulista en relación con el proyecto modernista. Parece ser que en esta escena se nos presenta la macumba por un lado como un posible paradigma de la utópica sociedad (raça) brasileña, fruto de un ensamblaje real y exitoso.

Pero, talvez, se pueda entender también como una fina ironía y, en parte, autoironía, acerca de la utopía modernista de una nueva conciencia nacional-cultural brasileña. Y es que la motivación de los asistentes al ritual no es particularmente profunda ni consciente.


Tal vez en el plano metafórico y satírico los macumbeiros representen el afán de los modernistas de hechizar y cambiar la separación irremediable de tres mundos demasiado diferentes, demasiado enredados en el drama histórico, demasiado desinteresados los unos por los otros para que este proyecto pueda ir más allá de una utopía o una grotesca. Es así porque el espectáculo de los abogados y funcionarios bebiendo gotas de sangre de la cabra y muchos litros de pinga, al lado del cuerpo convulsionado de la médium no deja de tener carácter grotesco, lo cual aumenta su potencialidad satírica.


DIAGRAMACIÓN & DG: Andrés Gustavo Fernández


CITAS Y BIBLIOGRAFIA

[*] Marcin Kazmierczk es vicerrector de la 
Universidad Abat Oliva CEU, de Barcelona.

[4] Véase la posible explicación del origen fitogeográfico de la contaminación del mito taulipang por el motivo de la imposibilidad de crecer (CAVALCANTI 1955: 132)
[5] Quiere decir: "Mucha hormiga y poca salud son los males de Brasil". (La saúva es un tipo de hormiga gigante y voraz muy frecuente en Brasil) Esta exclamación funde "dos frases célebres de la historia cultural brasileña: la de Saint-Ilaire –<O el Brasil termina con la saúva o la saúva termina con el Brasil> que sintetiza (...) los daños provocados por esas hormigas a las plantaciones de los colonizadores y la expresión <pouca saúde>, metonimia de la sentencia del gran médico brasileño Miguel Pereira: <el Brasil es aún un vasto hospital>" Mello de Sousa, G. El tupí y el laúd, en (ANDRADE 1979: XXXI)
[6] Según se nos anuncia en el primer capítulo de la rapsodia, Macunaíma era "preto retinto" (p. 5) y su madre era "índia tapanhumas" (p. 5). El autor juega aquí con el doble significado de la palabra indígena tapanhumas, que denomina por un lado "uma tribu lendária pré-colombiana" y, por otro "os negros africanos que se refugiaram na selva", en Dossier da Obra: Memória (ANDRADE 1988: 460)



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