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12.11.2013

EL ALMA DE EL ALEPH [4/4]




Adivina, esfuérzate, percibe: 
Del otro lado soy el mismo.
Odysseas Elytis [*]

 [Leer El aleph, de Jorge Luis Borges]



CAPÍTULO 4: 
BORGES: IDENTIDAD Y POSTMODERNIDAD

¿Puede Borges ser considerado un Autor postmoderno? ¿Existen elementos en su Obra -desde el Contenido, o desde su Estilo- que, en consonancia con ciertos conceptos o premisas, permitan vincularlo con la Postmodernidad?

John Barth define el Postmodernismo en Literatura como una forma de desprenderse de una larga serie de oposiciones típicas del Modernismo: oposición entre el Realismo y Lo Fantástico; entre los partidarios de la Forma y los del Contenido; entre la Literatura pura y la Literatura comprometida. Las Obras modernas serían, para Barth, por demás austeras y ambiciosas, no acorde con el hedonismo postmoderno. 


Paradojalmente, estima que Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez, 1967, y Cosmicómicas, de Italo Calvino, 1965, son, por su fantasía y barroquismo, obras postmodernas. En igual sentido, una corriente de la crítica literaria de los EE.UU. reconoce a Borges, a Nabokov, a Beckett, a Milan Kundera entre otros, como precursores de la Postmodernidad en Literatura. 

No sucede lo mismo en Europa, donde la mayor parte de las corrientes literarias los consideran, auténticamente, entre los modernos. Como se puede apreciar, existe aún a este respecto, bastante desacuerdo. [1]



BREVE ENTREVISTA IMAGINARIA

Borges, ¿Qué puede Ud. decirme de su inclusión como escritor precursor postmodernista? Fue la única pregunta de una breve Entrevista imaginaria.

Mire, Ud. sabe, allá en mi adolescencia en Ginebra, yo me consideré como un revolucionario y escribí un poema dedicado a la Revolución Rusa. Después, junto a Rafael Cansinos Assens, Guillermo de Torre y otros, formé parte del movimiento poético ultraísta. Más tarde, se me dijo idealista por mi admiración a Schopenhauer y a Berkeley. También místico, que en El Aleph o en El Zahir expresaba estados de éxtasis. 

Y ¡oh, paradoja! en 1967, en los EE.UU. casi me hacen líder del movimiento "hippie". Y yo -se sonríe- que me había afiliado al Partido Conservador. Bien sabe Ud., además, que siempre he sido un solitario, a quien Dios, con magnífica ironía, dió a la vez, los libros y la noche. Y qué desde 1955, dependí de mi madre y de otros para que me lean y escriban. En realidad, yo siempre escribí para mí y para algunos pocos amigos. He preferido los Clásicos. Los que he leído y releído con fruición: Stevenson, Chesterton, Coleridge, Shaw. ¿Yo, postmoderno?... ¿No le parece una ironía...?

Ahora, perdóneme, voy a retirarme a leer. Aquí he recuperado la vista...


MODERNIDAD-POSTMODERNIDAD

Desde hace unos años se va imponiendo el debate entre Modernidad y Postmodernidad.

Lo Postmoderno entraña una serie de interrogantes: ¿Es una reacción contra lo Moderno? Si lo Moderno es lo actual y presente ¿Por qué usar el prefijo post? ¿Se trataría de un ser después de la Modernidad? ¿Y después del después, sería entonces post-post-modernidad?

Al período que abarca desde el Siglo XIV al XVI, al final de la Edad Media, se lo llamó post-medieval, zona de transición entre el Medioevo y el Renacimiento. Con esta denominación se trató de evitar el calificativo peyorativo de "decadente o tardío".

Esto nos revela también lo difícil que es marcar líneas divisorias entre Edad Media-Renacimiento-Edad Moderna que, por otra parte, fueron nominadas a posteriori y no mientras transcurrían.

Nosotros comprendemos mejor la expresión "Antiguos y Modernos" y sabemos algo fundamental: que todo lo que sobrevive y perdura, es considerado Clásico.

"Hay pocas cuestiones dentro del debate actual de las ideas que sean tan complicadas como las de la Postmodernidad -escribe Todorov- De entrada, las palabras moderno y por ende postmoderno, no tienen igual significación en francés, inglés o alemán. Además están vacías de contenido: solo designan contemporaneidad."
Estamos asistiendo a cambios culturales de envergadura. Tal vez no podamos aún darles un nombre. Pero es indudable que, a través de los grandes Avances tecnológicos, de la Informática, de la exploración espacial, de las comunicaciones, se ha acelerado el Tiempo y se han acortado las distancias. La Televisión y la imagen están invadiendo el espacio de la Lectura y de la Imaginación. Se han derrumbado muros, se han desalentado utopías, se acentuaron luchas étnicas, reverdece el fundamentalismo.

El paso de la Modernidad a la Postmodernidad -según Baudrillard- es el tránsito de una sociedad de Producción a una sociedad de simulación y de simulacro. Los Modelos o Códigos estructuran nuestra experiencia y erosionan las fronteras entre la imagen o simulación y la realidad cotidiana. Lo postmoderno surge precisamente de esa proliferación de Información, de Signos, de Códigos y de Objetos que han perdido el apoyo de las grandes narrativas de legitimación. [2]



POST MODERNISMO

Buscando una definición nos hallamos que el Espasa- Calpe de 1985, no lo registra. Compagnon trae la referencia de un diccionario estadounidense donde se puede leer que el Postmodernismo es:
"Un Movimiento o estilo caracterizado por la renuncia o el rechazo del Modernismo del Siglo XX, incluyendo el Arte Moderno y Abstracto, la Literatura de Vanguardia, la Arquitectura funcional, etcétera. Está representado típicamente por Obras que incorporan una variedad de Estilos y de Técnicas históricas y clásicas". [3]
Lo postmoderno en Francia, designó en un primer momento, un Estilo arquitectónico. Es precisamente desde la Arquitectura donde se comienza a nombrarlo como tal. En Inglaterra adquirió una aplicación más extensa, pero se puso de moda a partir de esa Arquitectura que se opone a la Modernidad. Reivindica el derecho al Eclecticismo, a la reminiscencia del Barroco, al Sincretismo contra la pureza geométrica. Frente a los dogmas de coherencia, de equilibrio, de pureza en que se basa el Modernismo, el Postmodernismo revalida la ambigüedad, la pluralidad, la coexistencia de estilos, algo así como un todo vale.

Después de su triunfo en la Arquitectura, el postmodernismo se extendió al Arte en general, a la Sociología, a la Filosofía, a la Literatura, etcétera. Se lo considera como la ideología de la sociedad de consumo, del individualismo capitalista y de la cultura light.

En Estados Unidos se tiende a llamar postmoderna a casi toda la Producción cultural posterior a 1945. No así en Francia, donde muchos piensan con Habermas, que el presente forma parte de un Modernismo no acabado, de una crisis del mismo.

¿Es lo postmoderno más moderno que lo moderno? ¿Es anti-moderno o pre-moderno? ¿Es ultra-moderno o meta-moderno? ¿O simplemente un regreso a la Novela de Aventura y al Folletín?

El proyecto de etiquetar a creadores, forzosamente singulares, es empobrecedor, por no decir mutilante. Si decimos que Proust es moderno, y Beckett, postmoderno ¿Hemos avanzado algo en la comprensión de alguno de ellos? ¿Hemos despertado el deseo por la lectura? ¿Hemos podido despejar la feroz manipulación de la imagen? ¿Y la tiranía del ansioso y veloz zapping cotidiano, extensivo ya, no tan sólo a la Televisión?



BORGES, SU SIGNIFICACIÓN UNIVERSAL

En la Universidad de Maine, Estados Unidos, en un importante symposium sobre Borges que contó con su presencia, en 1976, Donald Yates, Profesor de Literatura latinoamericana, planteó esta inquietud de connotaciones casi postmodernas

"¿Cómo ha logrado Borges escribir tantas páginas que significan tantas cosas para tanta gente? No sé -agregaba- si los fanáticos de James Joyce se reúnen o hacen esto, o si lo hacen los fanáticos de John O'Hara. Y no sé qué otro Escritor saca a la gente de la tumba de noche para dar vueltas alrededor de su cuerpo y alimentarse de él. Creo qué la pregunta básica es ésta: ¿Cómo ha logrado Borges escribir tantas páginas que significan tantas cosas para tanta gente? Es por eso que estamos aquí. No puedo entenderlo". [4]

Mas allá de las reservas anotadas, y antes aún de conocer los planteos que ven a Borges como un escritor postmodernista, nosotros estudiamos su Obra y especialmente su Estilo, desde un enfoque psicoanalítico. De esa Investigación, repasaremos algunos conceptos que permiten comprender, tal vez, el por qué de esa inclusión como Autor precursor del Postmodernismo.


EL ESTILO

El Estilo supone integralmente al Ser. El Estilo es el hombre. Esta ya clásica definición fue enunciada por Buffon en 1753, cuando su ingreso a La Academia Francesa de Letras. En 1928, el joven Borges definía el Estilo como plena eficiencia y plena invisibilidad. [*] Es decir, como el trabajo silencioso de nuestros órganos, como el Corazón que no sentimos, así el Estilo, calladamente, cumple su misión. 

Y es esto lo que Borges logrará, por su total y absoluta dedicación a la búsqueda literaria, y esencialmente por su personalidad y talento. Este singular Escritor hace del Tema, su Estilo, y del Estilo, su Tema; como del Sueño, Cuentos o Cuentos de los Sueños.

Nietzche [5] consideraba a las figuras retóricas como la Esencia del Lenguaje. Novalis,[6] las llamó {selbstprache}, que asociado al {selbstgüeful}, que Freud enuncia en Introducción al narcisismo, podemos pensarlo como "lenguaje de sí mismo". Con plena eficiencia, Tropos y Figuras retóricas, tejen la Obra de Borges y le dan esa textura especial a su Estilo.

"El alma está prisionera del cuerpo como el Agua del barro", dice Fabien Especel, el personaje de Si yo fuera Ud... [7] Así también, como Agua en el barro, cada Autor está en su Obra.

Texto, del Latín, es "tejido", velo detrás del cual está, más o menos Oculto, el sentido. Entre-tejido donde el Autor se "des-hace" y, como la Araña con sus segregaciones, va armando la tela.

Los eruditos árabes hablan del Texto como del cuerpo cierto. Didier Anzieu, desde el Psicoanálisis y Roland Barthes, desde la Semiótica insisten en ver al Texto, como anagrama del cuerpo. ¿Pero de qué cuerpo? Nuestra pregunta pasa por el texto-cuerpo en las distintas patologías. En una personalidad esquizoide con severas defensas obsesivas 

¿Podría pensarse en un cuerpo que no tiene las mismas ideas que el yo? Dos Tigres anidan en Borges. ¿Cómo se expresa cada uno? ¿Cómo y cuándo habla el de la sangre caliente, de dientes afilados, instintivo, salvaje? ¿Cómo y cuándo "el Tigre disecado y endeble [...] o harto fugaz, o tirando a Perro o a Pájaro?". [8]

Sabemos por Freud que el Arte logra conciliar opuestos: amor-odio, vida-muerte, voracidad-privación; así como bueno-malo, creyente-hereje, divino-demoníaco. En este sentido es importante destacar que las Figuras retóricas permiten, en el mismo movimiento, la norma y el desvío. Desvío, como transgresión de la Lógica.

Entre los Recursos narrativos que Borges transita, y que hacen a la originalidad de su Estilo se destacan:

1) El Relato en primera persona de muchas de sus Ficciones -"que hace lo conozcamos profundamente", como dice él mismo de Dante-.

2) La Hipertextualidad o Palimpsesto.

3) El Oxímoron.

4) Una clara preferencia por la Anáfora -repetición de palabras o conceptos-, así como determinados adjetivos, por ejemplo, los adjetivos-tics, los metonímicos, la Hipálague, la Adjetivación bivalente, y los adjetivos derivados por anexión de prefijos esencialmente negativos, privativos; y

5) Una manifiesta adicción a las enumeraciones que le procuran, según escribe, la fruición de Lo Infinito, de Lo Eterno.

Profundizaremos Tres de esos Aspectos. Los que han sido considerados característicos de un Borges postmodernista:

6) La Hipertextualidad, o Palimpsesto, vinculada por nosotros a las viscisitudes de la identificación.
2) La ambivalencia y la ambigüedad, expresadas en algunas formas retóricas, especialmente en el Oxímoron y
3) Las Enumeraciones.




I. HIPERTEXTUALIDAD O PALIMPSESTO

Borges es un inventor permanente; reinventa las Citas y los Textos. "él pensaba dentro de otras cabezas; y en la suya, otras cabezas lo pensaban." [9]

Genette llamó Hipertextualidad al Relato como Relectura, Reescritura o resumen de otro Relato. Al igual que en la "pizarra mágica" de los niños, permite que un Texto se superponga a otro, el que no se oculta del todo y que se deja ver por transparencia. [10]

Mezcla imprevisible de seriedad y juego, lúcido y lúdico, lo caricaturesco y la parodia se incluyen en su definición. También el bricolage, uso de lo viejo para crear algo nuevo.

En el Prólogo a Historia Universal del Infamia de la Edición de 1954, Borges se justifica:
"Estos relatos son el irresponsable juego de un tímido, que no se animó a escribir Cuentos y que se distrajo en falsear y tergiversar -sin justificación estética alguna- ajenas historias." [11]
Una de las Utopías borgeanas, siempre repetida: todos los Autores no son más que uno, y todos los Libros un vasto Libro, un solo Libro infinito, puede caracterizarse como Literatura en transfusión, en perpetua perfusión, transtextual.
"Borges funda y consolida un Género hipertextual en diversos sentidos: el pseudo-metatexto o crítica imaginaria, en la que se aúnan, entre otros, la reducción simulada, el pastiche de un Género -la crítica literaria- y el apócrifo mediatizado." [12]
Por una férrea exigencia y severa crítica superyoica, él mismo se veía obligado a afirmarse en los Clásicos, en otras Historias escritas o Relatos orales. "Quienes minuciosamente copian a un Escritor -escribe en La flor de Coleridge- lo hacen impersonalmente, lo hacen porque confunden a ese Escritor con la Literatura, lo hacen porque sospechan que separarse de él en un punto, es apartarse de la razón y de la ortodoxia." [13]

Borges corregía incansablemente línea por línea, acento por acento. Hasta que, luego de su accidente, a pocos meses de la muerte del padre, en Febrero de 1938, algo comienza a cambiar en su Estilo. Para salir del terror de haber quedado impotente, nada menos que de su cabeza, escribe un Cuento maravilloso Pierre Menard, autor del Quijote. 
"He reflexionado -escribe Borges en este Cuento- que es lícito ver en el Quijote final una especie de Palimpsesto, en el que deben traslucirse los rastros tenues, pero no indescifrables, de la 'previa' Escritura de nuestro amigo."
Para Genette, Borges afirma y consolida este Género hipertextual. Considera precisamente como paradigma a Pierre Menard, autor del Quijote: 
"Pierre Menard, no quería componer otro Quijote -lo cual es fácil- sino "el" Quijote. Inútil agregar que no encaró nunca una transcripción mecánica del Original; no se proponía copiarlo. Su admirable ambición era producir unas páginas que coincidierán -palabra por palabra y línea por línea- con las de Miguel de Cervantes Saavedra." [14]
A este increíble anhelo identificatorio lo hemos interpretado como excelente ejemplo literario de identificación proyectiva masiva. Vuelve a replantearse, muchos años después, en su Cuento La memoria de Shakespeare. Poseer su Memoria era ya ser Shakespeare
"Es sabido que la identidad personal reside en la Memoria y que la anulación de esa Facultad comporta la idiotez". [15] 
La Memoria de Borges era prodigiosa y así, su erudición. Pero lo maravilloso linda con lo siniestro: momentos hubo que se sintió por esto un impostor, un plagiario, o tan solo un eco:

Ecos, resaca, arena, liquen, sueños.
Otra cosa no soy que esas imágenes
que baraja el azar y nombra el tedio. [16] 





SI YO FUERA UD...

Uno de los Personajes de Si yo fuera Ud... de Julien Green, es precisamente Paul Esménard. 
"El ingenioso suplicio de la Identidad, crea un infierno mucho más sutil que el tórrido lugar inventado por la superstición. Salir de sí mismo, volverse otro, ¿No es de los Sueños más inteligentes que haya tenido el hombre?". [17]
Y hay otras coincidencias: Fabien Especel, el personaje que ávidamente desea ser otro y que, tentado por el Diablo lo va logrando, es pintado como "rapaz espiritual, ávido y curioso". A los 23 años obedecía a la madre hasta el punto de ceder ante ella, aún si tenía una cita de amor. Este ladrón del viento, abrió un día una libro de estampas que le despertó el deseo de saberlo todo. "Apretaba el libro contra su pecho como para hacerlo entrar en él, con todas sus montañas, todos sus lagos, y todos sus jardines...".

¡Cuánto de Paul Esménard y de Fabien Especel, encierran Pierre Ménard, Funes, el memorioso... Borges con sus Personajes!

Pierre Ménard tenía "el hábito resignado e irónico de propagar ideas que eran del estricto reverso de las preferidas por él". El nihilismo melancólico de Borges se entreteje con lo burlesco y sátirico, dotando a sus Cuentos de características paródicas.




LA PARODIA

El origen de la Parodia parece haber sido la Rapsodia. Cuando los rápsodas hacian sus Recitales, eran interrumpidos por cómicos que, para alegrar los ánimos, invertían todo lo que acababan de escuchar. Al lado de los Temas serios, estos parodistas introducían subrepticiamente Temas rídiculos. La Parodia es, por lo tanto, la otra cara de la Rapsodia.[18]

Anverso y reverso: lo Trágico y lo Cómico. En Borges lo irónico y lo mordaz -a veces cruel y autodescalificante- es también expresión de lo patético. Se burla de ciertos aspectos snobs _ ¿Modernistas? Del ambiente intelectual de su época. Su temperamento no le permitía integrarse y sus fobias obsesivas eran razón de su aislamiento y de sus críticas: 
"Daneri aprovechaba las noches y las fiestas para no salir de su casa"... -El Aleph-.




II. OXíMORON: AMBIVALENCIA, AMBIGÜEDAD

Anverso y reverso, la relación de opuestos nos aproxima al Oxímoron. Del griego {oxi}, agudo, ácido y {moron}, romo. Uno de los ejemplos clásicos es oximel: jarabe de vinagre y miel.

Desde la retórica, Morier lo define "como una suerte de antítesis en la que se unen dos palabras contradictorias, una de las cuales parece excluir lógicamente a la otra". [19]

Fontanier lo llama "paradojismo", artificio del Lenguaje por el que ideas o palabras, de ordinario opuestas o contradictorias, aparecen aproximadas o combinadas entre sí. [20]

Los términos opuestos que se reunen en el Oxímoron no se anulan, tampoco se excluyen. Se complementan para expresar una noción muy próxima a la naturaleza paradójica de la realidad. De allí ese efecto desconcertante, vivo y sorprendente. Para Breton, líder surrealista: 
"La imagen más fuerte es la que presenta el grado más elevado de arbitrariedad", o el "haber surgido de un acercamiento espontáneo de dos realidades muy distantes". [21]

En El Zahir, Borges mismo lo define: 
"En la figura que se llama Oxímoron, se aplica a una palabra un epíteto que parece contradecirla; asi los gnósticos hablaron de luz oscura; los Alquimistas, de un Sol negro. Salir de mi última visita a Teodolina Villar y tomar una caña en un almacén, era una especie de Oxímoron; su grosería y su pasividad me tentaron. -La circunstancia de que se jugara a los naipes aumentaba el contraste-."
Ya el título de su Libro Historia Universal de la Infamia plantea tensión e incongruencia. Y así casi todos sus Cuentos: El espantoso redentor, El proveedor de iniquidades, El asesino desinteresado, El incivil maestro de ceremonias, Atroz redentor, Criminales venturosos.

La utilización de esta figura retórica en Borges, no es manierista ni ornamental, sino parte de su prosa expresiva y funcional.

En un tono farsesco, irónico, emerge muy hábil y sutilmente la transacción estilística de una clara ambivalencia. A veces el Oxímoron alcanza efectos de pesadilla: maligna/felicidad; alegre/ferocidad; mentirosos/precisos; biblioteca/ilegible; enemigo/íntimo; guerra /feliz.

En todas estas expresiones, resueltas con un dejo de caricaturesca mordacidad, Borges logra, a través de ese juego de opuestos, reforzar su pensamiento peyorativo, hostil. De la misma forma que, obsesionado por la imágenes especulares simétricas e invertidas, Borges transparenta esta matriz en el desarrollo de muchos de sus Cuentos, el Oxímoron parece estar presente en la estructura misma de algunos de sus Ensayos y Ficciones. 

Insensiblemente, a su través, la Forma se transforma en Tema. El Oxímoron deja de ser sólo una Figura retórica para dar cuenta de su descreimiento por el realismo fotográfico y de su desconfianza a la Lógica aristotélica. Más aún, Forma y Tema se han fundido en una Unidad bella y desgarrante a la vez, que nos permite acceder a una personalidad, ella misma, esencialmente oximorónica.

En muchos de sus Ensayos puede apreciarse un recorrido característico que cumple los siguientes pasos: Primero, la presentación del problema; Segundo, resumen de las hipótesis más importantes que tratan de explicarlo; Tercero, solución propuesta por Borges; Cuarto, rechazo de los ítems Segundo y Tercero; y Quinto, una conclusión ambivalente. 

Tal vez un ejemplo permita comprender esta secuencia oximorónica. En Formas de una leyenda [22], se propone esclarecer "el defecto de la Lógica" de una Leyenda, la de Buddha. En su proceso ensayístico analiza primero, la versión hindú; después, la Leyenda cristiana y de seguido, aportes de otras Investigaciones, casi siempre exóticas, para llegar a su propia visión de los hechos. 

Pero luego, en un solo movimiento, jugando con la ambigüedad de lo real-irreal, de lo verdadero y lo falso, desarma todas esas explicaciones, al mismo tiempo que las redime en su conclusión final. Este Ensayo finaliza: 

"La cronología del Indostán es incierta, mi erudición lo es mucho más... No me sorprenderá que mi Historia de la Leyenda fuera legendaria, hecha de verdad sustancial y de errores accidentales". Así esos "errores accidentales" quedan convertidos en "verdad sustancial", o la "verdad sustancial", queda diluída en los "errores accidentales".

Pocos años antes, y no en un Ensayo, sino en el cuento Emma Zunz -Cuentos y Ensayos son tejidos en el mismo canevá- Borges escribe al final: 

"La Historia era increíble, en efecto, pero se impuso a todos porque sustancialmente era cierta". Lo irreal termina siempre agrietando las Historias... dejando ese margen de incertidumbre y ambigüedad que es una riqueza como escribe en Pierre Menard". 

Las relaciones así constituídas son un verdadero desafío a lo racional, a la realidad o al orden tradicional. Desafío que consiste en "negar la posibilidad humana de comprender el mundo, en descubrirnos que el hombre sublima su impotencia ante la realidad creando una nueva realidad y es en ésta que finalmente vive." [23]

En la fractura de la realidad, de su propia impotencia y sus propias limitaciones paranoides, Borges se desvive sublimando.

El Oxímoron es un intento por superar las estrecheces racionales del Lenguaje, pero es también un mentís a la realidad, reglada conceptualmente por medio de palabras.

Entendemos la Narrativa borgeana como un Sueño, Espacio de puesta en escena del sufrimiento y del deseo. Transcurre en esa irrealidad donde el Tiempo no existe, como tampoco la contradicción. En vigilia, vive sus Sueños.




LA DOCTA IGNORANCIA

Desde la Filosofía, en Siglo XV, Nicolás de Cusa, referido por Borges, acuña esta expresión típicamente oximorónica: la docta ignorancia. El Oxímoron permite aludir, no sólo a la "ignorancia sapiente" de Sócrates, sino reflexionar sobre la "coincidencia de los opuestos".

Borges nunca excluye los contrarios. Encadenado desde su nacimiento a la discordia de sus dos Linajes, allí se mueve, entre las contradiccciones del Mito familiar, heredero de una Memoria heráldica de la clase aristocrática y conservadora argentina por una parte, y de la Literatura universal, especialmente inglesa, por otra. También sus dos Linajes se manifestaban en dos Lenguas: el Español y el Inglés.

Los opuestos y su coincidencia abrirán una brecha de expresión para su natural ambigüedad.

Freud se pregunta en La Gradiva por la preferencia de Jensen por el uso de frases ambigüas: "Esto no es casual: estas palabras implican un compromiso entre Lo Consciente y Lo Inconsciente".

En esta Paradoja condensada que es el Oxímoron, Borges transfiere aspectos propios de su esquizoidía. Recordemos que el núcleo de la personalidad esquizoide es paradojal: que el mal sea mi bien -Fairbairn- [24] y que la ambigüedad es propia del proceso paradójico. 

La disociación esquizoide empieza a funcionar para manejar ese aspecto inconsciente: la voracidad. Esta puede expresarse verbalmente como una intuición de ser tantas personas como sea posible, "de modo de estar en tantos lugares como se pueda, como para obtener todo lo posible, durante tanto tiempo como sea posible, de hecho indefinidamente." [25]

No muy lejos escuchamos las palabras del poeta Paul Valery: ¿Por qué no pensamos todo a la vez?




III. ENUMERACIONES

Foucault refiere como inspirador de su Libro Las palabras y las cosas, [26] un fragmento de El idioma analítico de John Wilkins, [27]. Borges menciona alli una Enciclopedia china titulada Emporio celestial de conocimientos benévolos: 
"En sus remotas páginas -dice Borges- está escrito que los Animales se dividen en: a) pertenecientes al emperador. b) embalsamados c) amaestrados d) lechones e) sirenas f) fabulosos g) perros sueltos h) incluídos en esta clasificación i) que se agitan como locos j) innumerables k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello l) etcétera. m) que acaban de romper el jarrón n) que de lejos parecen moscas".
Borges es consciente de que los Géneros y Especies que señala son contradictorios y vagos, pero junto a otras enumeraciones incoherentes le sirven para, irónicamente, afirmar su tesis nihilista: no hay Clasificación del Universo que no sea arbitraria o conjeturada. 

Borges sorprende con ese tipo de enumeraciones que transgreden los límites de la Lógica, el orden de lo semejante. En contraste, logra objetivar lo inesperado, lo desordenado, lo distinto. A la vez que acceder a núcleos arcaicos, sincréticos, con asombrosa intuición regresiva.

Foucault se acerca a esa singular serie "no sin un malestar cierto y difícil de vencer. Quizá porque entre sus surcos nació la sospecha de que hay un desorden peor que el de lo incongruente...". Y comenta: 
"De la risa que sacude al leerlo, todo lo familiar al pensamiento -al nuestro, al que tiene nuestra edad y nuestra Geografía- trastornando todas las superficies ordenadas y todos los planos que ajustan la abundancia de seres, provocando una larga vacilación e inquietud en nuestra práctica milenaria de lo Mismo y lo Otro".
Casualmente, dos años antes que Foucault, en 1964, Borges publicaba su libro El otro, el mismo, pero haciendo referencia a la identidad que perdura, a pesar del transcurso del Tiempo; a lo que se repite y no puede dejar de repetirse, con distintas Variaciones, a pesar del paso de los años.

¿ENUMERACIÓN POSTMODERNA?

Entre otras, hemos elegido la de El Informe de Brodie. [28] Allí, Borges escribe sobre la Lengua de la tribu Yahoos: 
"El idioma es complejo. No se asemeja a ningún otro de los que yo tenga noticias. No podemos hablar de partes de la oración, ya que no hay oraciones. Cada palabra monosílaba corresponde a una idea general, que se define por el contexto o por los visajes. La palabra nrz, por ejemplo, sugiere la dispersión o las manchas; puede significar el cielo estrellado, un leopardo, una bandada de aves, la viruela, lo salpicado, el acto de desparramar o la fuga que sigue a la derrota.
hrl, en cambio, indica lo apretado o lo denso; puede significar la tribu, un tronco, una piedra, un montón de piedras, el hecho de apilarlas, el congreso de los cuatro hechiceros, la unión carnal y un bosque. Enunciada de otra manera o con otros visajes, cada palabra puede tener un sentido contrario. No nos maravillemos con exceso. En nuestra lengua el verbo to cleave vale por hendir y adherir. Por supuesto no hay oraciones, ni siquiera frases truncas". [29]
Foucault aclara también en ese Prólogo, que trata de encarar un proyecto de historia de la locura desde la Epoca Clásica. Una Historia de la Semejanza -de lo Mismo- discriminada de la Historia de lo Otro. Lo Otro como lo diferente -la locura- de acuerdo a pautas culturales. El Espacio de lo Mismo que se caracteriza por la luz, es el Espacio del discurso.

El Espacio de lo Otro, el ámbito de la oscuridad, los que han sido excluidos por el discurso racional: son figuras de la Locura, la Sexualidad y la Muerte. Para Foucault, es en ese repliegue formado entre la la Luz y las Tinieblas, entre Lo Racional y Lo Irracional, entre lo Mismo y lo Otro, que se constituye lo postmoderno. Es ahí, donde Mallarmé, Nietzche, Bataille, Artaud y Borges entre otros, escriben.



A MANERA DE EPíLOGO
LA OTRA ESCENA

En uno de los Cuadernos de Notas de Chejov se halló esta brevísima anécdota: 

"Un hombre en Montecarlo gana un millón. Vuelve a su casa, se suicida". 
Contra lo previsible y convencional, la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular una historia de juego y la otra, de suicidio.

Esta escisión es la Clave para comprender un cuento, o tantos relatos de vida, que leemos o escuchamos en nuestros consultorios. Siempre existen dos Historias: la que se Cuenta y la que se Oculta. [30]

Freud descubre en la tragedia griega de Sófocles, y en ese obseso de la verdad que fue Edipo, lo que llegará a ser su hallazgo núclear: el Complejo de Edipo.

Debemos conquistar la verdad mediante conjeturas o no la conquistaremos de ningún modo, escribe Peirce.

El Psiconálisis clínico tiene como objetivo el cambio, la cura del paciente. Cuando nosotros nos aplicamos a analizar la Poesía, o los Textos de Borges no nos guía obviamente esa inquietud. Lo que tratamos es de reconocer esa otra escena, la de la fantasmática inconsciente, y ver cuánto de ella se refleja en el Estilo y en la Obra.

Somos Investigadores de Laboratorio. Servimos al Descubrimiento, a la Teoría, al Aprendizaje. La Obra nos enriquece. Ella también acrecienta su valor a la luz de las diversas Lecturas interpretativas: literarias, filosóficas, psicoanáliticas. [31]


LA CREATIVIDAD

"Lo abarca todo" fue la respuesta genuina, pero un tanto escéptica de Piaget, cuando Grüber, su discípulo, le manifestó el deseo de investigar la Creatividad.

En la encrucijada dialéctica de Creación-Destrucción, espermatozoide y óvulo se inmolan en una nueva vida. El Escultor "agrede" la roca para darle Forma.

En Caín de Byron, Caín pregunta a Lucifer por la Esencia de la Muerte:
-Pregúntale al destructor-responde el Diablo.
-¿A quién? inquiere asombrado Caín.
-Al Creador -responde Lucifer- pues ambas cosas son la misma.

La Creatividad es el producto "inesperado", de una larga búsqueda.

Intentamos recorrer algunos de los senderos de esa intensa búsqueda que nos acerca a la esencia del Aletheia: del des-cubrir, descorrer los Velos de lo Oculto, de la Verdad.


SCHERLOK HOLMES

Una serie de sutiles detalles adquirían, ante los ojos de Scherlok Holmes, una luminosidad que se le escapaba a Watson.

El creador de estos Personajes fue Sir Arthur Conan Doyle, un Médico dedicado a la Investigación de la Química, que aplicó lo de ojo clínico a la ficción detectivesca. De Estudiante estaba impresionado por la habilidad de su Profesor para hacer diagnósticos de enfermedad y de personalidad del paciente, solo por la observación y la anamnesis. A su vez, uno de sus Profesores recordaría a Conan Doyle como de gran talento para la observación, portentosa memoria e imaginación.

En su tarea cobraban relevancia los detalles más insignificantes, aquellos que por obvios, suelen pasar inadvertidos. En The blue carbuncle, Holmes pide a Watson que examine un sombrero para identificar al hombre que lo llevaba. 

"No consigo ver nada", fue la respuesta. "Al contrario -le dice Holmes- Ud. lo ve todo. Le falta sin embargo, razonar sobre lo que ve. Es demasiado tímido al hacer sus inferencias."
La timidez, los prejuicios y la vergüenza son barreras superyoicas que bloquean la libertad de imaginar, de volar, de "delirar".




OBSERVAR, OBSERVAR, OBSERVAR

Freud aprende de Charcot: observar, observar, hasta que el conocimiento asome a la conciencia. Acostumbraba a ver y rever detenidamente las cosas, una y otra vez, hasta el momento en que, de pronto, las comprendía. Charcot solía repetir que la mayor satisfacción de un hombre era poder vislumbrar lo nuevo en lo conocido, y reconocerlo como tal.

En 1889, tres años más tarde, Freud visita a Bernheim en la Facultad de Nancy y también allí observa la labor, realmente conmovedora, de éste y de Liebeault. La hipnosis le hace pensar en la existencia de poderosos Procesos psíquicos que se desenvuelven Ocultos a la conciencia.

Charcot, Bernheim y luego Breuer. Anna O. sorprenderá a Breuer y a Freud con sus estados hipnoides, que le permiten resolver los síntomas que padece en vigilia. Perspicaz, fue ella quien define ese tratamiento como cura por la palabra y limpieza de chimenea.

Justamente, Watson comentaba en uno de los Cuentos que, cuando vió a Holmes tan concentrado en la música, en ese estado de Ensoñación, presintió que ya estaba sobre la pista... Cuando algún Enigma nos atrapa, la mente sigue trabajando como en atención flotante.

Precisamente, las dificultades de Freud como hipnotizador se constituirán en obstáculo creador. Descubre entonces la libre asociación de ideas y especularmente plantea, para el Psicoanalista, la necesidad de la atención flotante.

Tendríamos que coincidir con Umberto Eco cuando dice que la Creatividad se produce frente a un obstáculo. ¿Se trataría entonces de una coartada de la inteligencia, casi como un by pass?




"UNA OSCURA INTUICION"

Freud confiesa haber llegado a la 'libre asociación de ideas' por una oscura intuición. En realidad, fue producto inconsciente de una reminiscencia. él había guardado desde los 14 años las Obras Completas, de Ludwig Börne, Escritor a quien admiraba y de quien leyó: El arte de convertirse en un escritor original en tres días: 

"Tome hojas de papel y durante tres días sucesivos escriba, sin falsedad ni hipocresía de ninguna clase, todo lo que le venga a la cabeza. Escriba lo que opina de sí mismo, de sus mayores, de la guerra de Turquía, de Goethe, del proceso criminal de Fonk, del Juicio Final, de todos aquellos que tienen más autoridad que usted... y cuando hayan pasado esos tres días Ud. quedará pasmado ante el reguero de novedosos y asombrosos pensamientos que han brotado en su mente".
La severa censura superyoica logra ser eludida. Así nacen los sueños, con sus personajes, disfraces y disimulos. Cuando el cuerpo descansa, el alma juega, decía Petronio del soñar. El trabajo del Sueño guarda preciosos instrumentos para lograr tan singular puesta en escena. Entre estos, especialmente la Condensación y el Desplazamiento: Metáfora y Metonimia, como figuras retóricas.



AUDAZMENTE LUDICAS

En una carta a Ferenczi del de Abril 1915, Freud explica los Mecanismos de su creatividad científica: 

"Sucesión de fantasías audazmente lúdicas y una crítica realista e implacable". La respuesta de Ferenczi no se conoce, pero Bergmann la supone: "Máxima fascinación con los detalles clínicos, que proporcionan la materia prima para audaces especulaciones". [32]
Permitirse jugar, liberar ese albergue de fantasias reprimidas, ese íntimo laberinto de duendes y de Magia. La creación es el lugar y el tiempo del desprendimiento, señala Winnicot. Espacio de transición, fort-da, elaborativo de la ausencia. Bion hablará de tolerancia al no saber, a la incertidumbre hacia lo desconocido.

Para el Analista creador, es necesario algo más que Atención flotante: una mente flotante y abierta y una atención sin memoria y sin deseo. De esta forma, logrará una captación sensorial, casi subliminal, intuitiva y llegará así al ¡Eureka! del hallazgo. Sin memoria para neutralizar los prejuicios y sin deseo, por la interferencia que supone.





IOVANNI MORELLI, EL VALOR DEL DETALLE

Entre 1874 y 1876 apareció en Alemania una serie de Artículos sobre pintura italiana, dedicados a estudiar una metodología para la correcta atribución de las Obras de Viejos Maestros.

"Dios se oculta en los detalles" decía Flaubert. En los detalles menores, en los menos significativos, allí precisamente, Morelli, un Investigador de Arte, encontrará el estilo típico del Pintor y de su Escuela. Es la mirada que privilegia el lóbulo de la oreja, las uñas, la forma de los dedos de la mano y del pie, una imperceptible postura. La propuesta de estudiar detalles, en apariencia irrelevantes, como indicios reveladores, proporciona la clave para acceder a la verdad.

Es de señalar la coincidencia, para nada aleatoria, que Freud, Médico, se ocupara de los síntomas; Morelli, Licenciado en Medicina, de los rasgos pictóricos; Conan Doyle, Médico, de las pistas e indicios detectivescos. Su profesión los animaba en la Tradición hipocrática de valoración de Signos.

Freud conoció, ya en su etapa pre-analítica, los trabajos de Morelli, cuando éste firmaba con el seudónimo de Ivan Lermolieff. [33] En el segundo parágrafo de El Moisés de Miguel Angel, le dedica estas palabras de reconocimiento: 

"Creo que su Método está estrechamente emparentado con la Técnica del Psicoanálisis médico. También éste suele penetrar en cosas secretas, ocultas, basándose en elementos poco apreciados o inadvertidos para nuestra observación".
En la lucha por su subsistencia, el hombre, que durante miles de años vivió de la caza, tuvo que descifrar aquellos indicios que le llevaban a la presa. Huellas, ramas, excrementos, pelos, plumas, olores, etcétera.

La búsqueda de Indicios será también paradigmática de todo Proceso psicoanalítico. Esto constituye lo fascinante de nuestra tarea, la que enmarca este libro y todas las Investigaciones de un Psicoanalista. [***]





ISIDRO PARODI, EL DETECTIVE PRESO

Isidro Parodi es producto de la imaginación oximorónica de Borges, esta vez en colaboración con Bioy. En una excesiva y agotadora exposición de despropósitos y tics lunfardistas, Bustos Domecq -"Biorges"- escribe una parodia de Novela policial, con una especial caricatura de la intelectualidad porteña de los años ´40.

Trata de un Detective preso que, desde la inmovilidad y el encierro de una celda, atiende y descubre los delitos cometidos afuera. Los Personajes acuden en pintoresco tropel, a la celda 273. Parodi había sido injustamente acusado de un asesinato que no cometió, y debe purgar 21 años de cárcel. 


Un ejemplo de búsqueda de indicios es que el número de celda, nos remitió al personaje de la noche 273 de Las Mil y una noches. Aquí también se trataba de un barbero. Claro, el de Parodi habitaba el Barrio Sur.

Los Seis poblemas que resuelve Parodi, así como otros Cuentos de Borges -La muerte y la br újula, entre ellos- ejemplifican ese Arte de la inferencia que Peirce llamó Abducción.



LA ABDUCCION

Charles Sanders Peirce, polifacético Investigador norteamericano del Siglo XlX -Matemático, Semiólogo, Astrónomo, Químico, Sociólogo- indaga los pasos inferenciales del proceso cognoscitivo.

En el canevá del razonar se entretejen inferencias deductivas e inductivas. Peirce agrega las abductivas. él mismo las diferencia así: 

"La deducción, depende de nuestra confianza en la habilidad de analizar el significado de los Signos, con los cuales, o por medio de los cuales pensamos. La inducción, depende de nuestra confianza en que el curso de un tipo de experiencia no se modifique o cese, sin alguna indicación previa. La Abducción, depende de nuestra esperanza de adivinar, tarde o temprano, las condiciones bajo las cuales aparecerá un tipo determinado de fenómeno". [34]
La Abducción es definida como Hipótesis, conjetura intuitiva o retroducción. En inglés, llamativamente, significa "rapto", "secuestro". Se entiende como "tomar prestado" una Hipótesis de otro campo, razonar por analogía. 

Y retroducción ¿Porqué? Podríamos metafóricamente explicarlo así: el Metódo hipotético-deductivo es como argumentar a partir de las primeras líneas de una página hacia abajo. En tanto la Abducción es como hacerlo desde las últimas líneas hacia arriba.

Precisamente, es como entendemos la Investigación psicoanalítica. Como Sherlok Holmes, Isidro Parodi o Dupin, el Psicoanalista busca los indicios necesarios para acercarse y poder descubrir la verdad.



EL OTRO EN NOSOTROS

Isidro Parodi logra sus éxitos porque sabe ponerse en el lugar del delicuente, y desde aquí, conocer qué o quiénes manejan sus pasos. En las Seis Historias descubre que sus clientes sufren siempre una secuencia de acontecimientos "proyectados por otra mente". Umberto Eco, repara en esto y señala que Parodi encuentra "que eran personajes inconscientes de un drama escrito por algún otro". 


Don Isidro descubre la verdad porque tanto él, con su fértil mente, como los sujetos de su Investigación, proceden de acuerdo con las mismas Leyes de la Ficción. [35]

Desde una óptica filosófica, Eco lo interpreta como "un Mecanismo de la conjetura, en un universo spinoziano enfermo". Desde nuestro punto de vista, ese algún otro Autor del drama que los personajes juegan, inconscientes, está en la genealogía venerada y real que dirige el destino. Desde el narcisismo primario. Desde los mandatos del Ideal del yo. En La muerte y la br újula, el asesino intuye cuál es el proceso de pensamiento de Lönrot, el detective, y lo esperará en Triste le Roy para acabar con él.



EL SIGNO DE LOS TRES

El Tres es, desde siempre y desde muchas religiones, un número Clave. Ya hicimos algunas consideraciones al hablar de El Aleph y la Santísima Trinidad.

Peirce es también recordado por su triadomanía. En 1857, siguiendo a Kant y a Hegel -tesis-antítesis-síntesis- y con el propósito filosófico de alcanzar la universalidad y comprender el mundo, se encontró inmerso en vastas clasificaciones en base a Tres. 


La más importante de esas Categorías triádicas ontológicas es la que forman el Ello, mundo material de los sentidos; Tú, mundo de la mente, de la Psicología y la Neurología; y Yo, mundo abstracto, incumbencia de la Teología. 

Nombra otras tríadas interrelacionadas: Signo, Objeto e Interpretante; Icono, Indice, Símbolo; Cualidad, Reacción y Representación; Deducción, Inducción, Abducción. [36]

Andre Green retoma la tríada de Sujeto, Objeto e Interpretante, señalando:

"Que es fundamental porque es toda la Teoría de la Generatividad y de la producción de sentido". 
El sujeto humano puede ser considerado, además de la Triangularidad edípica, desde lo estructural y desde lo que Green considera el Proceso Terciario. Designa así al modo de comunicación entre las Dos Formas de actividad psíquica, señalados por Freud: el Proceso Primario y Secundario. 
"Los Procesos Terciarios constituyen el puente entre el aparato del lenguaje y el aparato psíquico". 
Green los atribuye al preconsciente de la primera tópica y al yo inconsciente de la segunda. [37]

Resulta notable además la coincidencia de Ello, Yo y Superyo con la Tríada de la Generatividad de Peirce, sin que al parecer, Freud conociera su Obra.




EL TRES EN LOS CUENTOS DE BORGES

Este es un Tema que, de una u otra forma, vimos en el transcurso de este Libro. Más allá de la fascinación por la Numerología cabalística, que para Borges era un ejercicio más de Lo Fantástico, intentamos analizar las connotaciones psicoanalíticas de la presencia del Número y Calidad de los Personajes de sus Cuentos.

Así, entre los Protagonistas contamos con mayor frecuencia el Dos y el Uno, que el Tres. En El Aleph, Borges y Daneri se reunen para recordar a Beatriz, muerta. En Funes, éste vive solo con la madre. El padre es desconocido. Cuando Dos se hacen Tres, como en La Intrusa, fue imprescindible que uno de los hermanos eliminara a la mujer "intrusa"... 


En Emma Zunz, es ella y el padre muerto, al que se propone vengar matando al ex-socio. Pero previa violación por un desconocido, para así justificar su acusación y asesinato. En El Sur, Borges es el único personaje. 

El otro es "el viejo gaucho extático", símbolo de sus valientes antepasados, que le alcanza la daga para enfrentarse, por su Nombre y Honor, en un duelo absurdo. En Ulrica es Javier Otárola soñando un encuentro con Ulrica. 

En La casa de Asterión, escuchamos el monólogo del Minotauro, solo en el Laberinto, esperando a Teseo que venga a darle muerte. En Las ruinas circulares, un Hechicero trata de dar a luz, mágicamente, a un hijo... para concluir que los dos son hijos de un Sueño.

Después de estas someras referencias, nos damos cuenta que el tema se abre a la Investigación y merece ser profundizado.




UNA VIEJA LEYENDA

Una vieja Leyenda sufí nos servirá de corolario y de modelo de lo que ha intentado ser nuestra labor y nuestro empeño.

La Historia relata como Dhun Nun, el Egipcio, logró descifrar el Conocimiento que ocultaba una inscripción faraónica. En un lugar cercano a Luxor, había una estatua con el brazo extendido y el dedo índice señalando un Texto: 


"Para obtener un tesoro golpea en este sitio".
Generaciones de hombres habían martillado en el lugar indicado. La piedra dura mostraba las huellas de los golpes infructuosos. El significado permanecía oculto.

Un día, Dhun Nun, tras muchos de observar y meditar, se desvela. Era la hora exacta del sol en el Cenit. Su mirada descubre entonces una larga línea de sombra que, proyección del brazo y del índice, se extiende al pie de la estatua, hasta un punto. 


Marca el sitio. Obtiene los Instrumentos necesarios y con una barra hace saltar la loza. El Mensaje Secreto ha sido descifrado. Salvando el techo de la caverna subterránea, lo deslumbra el encuentro...






Diseño|Arte|Diagramación: Pachakamakin



NOTAS

[*] O. Elytis, Orientaciones p.122 citado en Maria la nube, de O. Elytis. Editorial Losada, Bs.As., 1986 p.7.
[1] John Barth, citado por A. Compagnon en Las cinco paradojas de la modernidad; Editorial Monte Avila 91 p.108.
[2] Jean Baudrillard, Simulations. NYork: Semiotext, 1983. Citado La Chispa; Tulane University 93 p.212.
[3] Antoine Compagnon, Las cinco paradojas de la modernidad; Editorial Monte Avila, Venezuela 91 p.100.
[4] Donald Yates, Con Borges, Traducción de Simply a Man of Letters, University of Maine, 1982; compilación de Carlos Cortinez Editorial Torres Agüero Bs.As., 1988. El subrayado es mío J.W.
[**] J.L.Borges, El idioma de los argentinos; Editorial Seix Barral, Bs. As. 1994 p.150.
[5] F. Nietzsche citado en Investigaciones Retoricas II, Cohen -Todorov, Editorial Buenos Aires, Barcelona 82 p.45.
[6] Novalis citado por Todorov, Investigaciones.Retóricas II, O.Citada p.50.
[7] Julien Green, Si yo fuera Ud... Editorial Emecé, Bs. As., 1950 p.144.
[8] J. L.Borges, Dreamtigers, O.C. Emecé 74, p.783; El subrayado es mío J.W.
[9] Roland Barthes dice esto de Bertold Brecht en El Susurro del lenguaje, Editorial Paidós Barcelona1984, p.260.
[10] G.Genette, Palimpsestos; Editorial Taurus, Madrid 1989 p.17.
[11] J.L. Borges, Historia Universal de la Infamia, O.C. p.291.
[12] G.Genette, O.Citada p.28.
[13] J.L. Borges, La flor de Coleridge, en Otras Inquisisiones, O.C. p.639.
[14] J.L. Borges, Pierre Menard, autor del Quijote, en Ficciones O.C. p. 444.
[15] J.L. Borges, Historia de Eternidad, O.C. p.365.
[16] 
J.L. Borges, El hacedor, en La Cifra, O.P. Emecé 1977 p.585.
[17] J.Green, O.Citada p.23.
[18] Julio C. Escalígero, citado por Genette G., O.Citada p.24.
[19] Morier citado por J. Cohen, Investigaciones Retóricas II; O.Citada p.16.
[20] Fontanier, citado por J.Cohen, O.Citada p.23.
[21] Reverdy, citado por J.Cohen O.Citada p.35.
[22] 
J.L. Borges, Otras Inquisiciones; O.C. p.740
[23] J. Alazraki, La prosa narrativa en Borges, Editorial Gredos, Madrid 1983 p.223.
[24] R. Fairbairn, Factores esquizoides de la personalidad, Editorial Hormé, Bs.As. 1962 p.40.
[25] W.R. Bion, Lenguaje y esquizofrenia, en Lenguaje y Psicoanalisis, Kapeluz Bs.As. 1981p.186.
[26] M. Foucault, Las palabras y las cosas, Editorial Siglo XXI, México 1984 p.1.
[27] 
J.L. Borges, El idioma analítico de J.Wilkins, en Otras Inquisisiones, O.C. p.706.
[28] 
J.L. Borges, El Informe de Brodie, en El Informe de Brodie, 1970; O.C. p.1073.
[29] Remitimos al lector para un analisis más exhaustivo a El Secreto de Borges. Aquí nos limitamos a señalar aquellos aspectos que creemos lo acercan al Postmodernismo.

[30] Ricardo Piglia. El jugador de Chejov; Diario Clarín, 6-11-86.
[31] En Febrero de 1993 fuí invitado a participar de un panel sobre Literature and Science in Hispanic-América: Psychoanalysis in Literary Criticism en la Louisiana Conference on Hispanic Languages and Literatures, en New Orleans, patrocinada por la Tulane University. Allí tomé clara conciencia de la dimensión de nuestros prejuicios en lo que hace al Psicoanálisis aplicado. Los Literatos se valen naturalmente del Psicoanalisis para la crítica literaria, como los Psicoanalistas de sus posibilidades interpretativas de un Texto literario. Nadie se alarma ni se escandaliza. Nadie se siente invadido en su propiedad privada...Nadie se considera intruso en granja ajena.
[32] M. Bergmann. Revista de Psicoanalisis APA TL Nº 4/5 1993 p.796.
[33] Sigmund Freud. El Moises de Miguel Angel, Editorial Amorrortu TXIII p.227.
[***] Carlo Guinzburg habla del "paradigma indiciario", El signo de los tres de Umberto Eco & Sebeok. Editorial Lumen, Barcelona 1989 p.128.
[34] Umberto Eco & Sebeok. Signo de los tres; obra citada p.20.
[35] Umberto Eco. De los espejos,y otros ensayos; Editorial Lumen Barcelona 1988 p.183.
[36] U.Eco & Sebeok. Signo de los tres; Editorial  Lumen Barcelona 1989 p.23.
[37] Andre Green. El lenguaje en psicoanálisis, Editorial Amorrortu, Bs. As., 1995 p.137.