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6.19.2012

ESTRATEGIAS MITOGENETICAS EN MACUNAIMA [2/3] DE MARIO DE ANDRADE


SEGUNDA ENTREGA [2/3]

TRANSPORTACION MAGICA A LA CASA

Otro motivo legendario procedente de la Saga 6 de Koch Grünberg es la transportación de la casa materna por parte de Macunaíma. Tal y como transmite Koch Grünberg, Macunaíma "se ha aburrido" con la vida difícil en su aldea y, tras ordenar a su madre que cierre los ojos, consigue que la casa junto con su madre y él mismo sea transportada al pico de la montaña, donde viven en opulencia y desahogo.

En cambio, los hermanos quedan en el lugar de origen, en el cual sufren una gran escasez de víveres. Al ver su desgracia la madre quiere ayudarles echándoles pequeños trozos de fruta, lo cual irrita a Macunaíma. Éste manda a su madre que vuelva a cerrar los ojos y, en acto de venganza, vuelve a transportar la casa al lugar de origen, rompiendo el beatífico hechizo anterior. (KOCH 1917, Vol. II: 42)

En el libro de Mario de Andrade el traslado se efectúa al otro lado del río y no al pico de la montaña. Por lo demás ambas historias guardan una gran semejanza y su final también es parecido: el protagonista decide devolver la casa al lugar donde estaba al inicio. No obstante, en la rapsodia del escritor brasileño, a continuación, la madre de Macunaíma siente rabia por su hijo y lo castiga llevándolo a un lugar perdido en el bosque, donde el héroe, niño todavía, sufrirá el castigo de no poder crecer [4].

En esta leyenda podemos observar otro rasgo importante del carácter del héroe "de nuestra gente": su ambivalencia ética, que consiste en el hecho de que no es ni bueno ni malo de una manera determinante. Acciones y sentimientos buenos, como compasión, piedad, deseo de ayudar, proteger o compensar los daños o las pérdidas de otros personajes se entretejen continuamente con acciones y sentimientos malvados, como envidia, rencor, egoísmo, mentira o manipulación. Aparte de los rasgos culturales e identitarios inestables, ésta es una de las bases sobre las que se construye el carácter del héroe que, tal como afirma el mismo autor, consiste en no tener carácter. Esta recuperación de una leyenda indígena constituye un claro ejemplo de tal ambivalencia: el buen deseo de llevar a su madre consigo a un lugar mejor se combina con el rencor contra los hermanos a los que no quiere llevar. Al final, además, el lado negativo prevalece claramente por encima del bondadoso y su rencor se dirige también hacia la madre, causando así, según la versión de Mario de Andrade, la rabia de ésta última.
Dicho sea de paso que esta ambivalencia marcará sobre todo las relaciones de Macunaíma con sus hermanos (puesto que la madre desaparecerá en el capítulo II) a lo largo de la trama, constituyendo una de las constantes en la descripción del protagonista y de sus relaciones con su entorno más inmediato.


TRANSFORMACION DE LA HORMIGA

La siguiente leyenda también proviene de la Saga 6 recogida por Koch Grünberg. En este relato el hermano de Macunaíma va a cazar y el héroe se queda en casa solo con la cuñada. Para conseguir que la cuñada se ría y acceda a tener relación sexual con él se convierte en bicho de (Tunga penetrans). Ya que la cuñada no se ríe Macunaíma se convierte en "el hombre lleno de heridas", con lo cual sí consigue la risa de la cuñada, tras la cual la posee. El hermano mayor es consciente de todo pero esta vez no da paliza al héroe (tal como había sucedido en el episodio anterior) puesto que se da cuenta de que para conseguir la comida dependen de las habilidades mágicas del hermano pequeño, quien, en uno de los episodios anteriores había conseguido cazar una anta en un sendero no transitado, lo cual constituye una prueba de sus poderes sobrenaturales. A pesar de una recuperación relativamente exacta de esta leyenda detectamos en el texto de Mario de Andrade algunas modificaciones de carácter accidental. En primer lugar el héroe no se convierte en un bicho de pé sino en una hormiga, siendo ésta última un leitmotif de toda la obra, sobre todo gracias a la frase que constituye una suerte de refrán de la rapsodia marioandradina: "Muita sauva y pouca saúde os males do Brasil sao" [5].

En segundo lugar Macunaíma no se convierte en el "hombre lleno de heridas" que paradójicamente hace reír a la cuñada, sino en el árbol urucum que es un símbolo de amor (CAVALCANTI 1955: 134). En este relato vuelven a manifestarse algunas de las constantes tanto del carácter del protagonista como de las estrategias mitogenéticas del imaginario indígena. Macunaíma de nuevo recurre a la astucia para apoderarse sexualmente de la compañera de su hermano, además utiliza el recién adquirido prestigio de héroe para traicionar a su hermano impunemente. En segundo lugar, volvemos a observar la capacidad que tiene de transformarse en otros seres humanos u otros seres en general.

Los ejemplos de la recuperación y transformación literaria de personajes, leyendas, mitos y episodios indígenas precolombinos podrían multiplicarse llegando a varias decenas.

No obstante, sin ánimo de ser exhaustivos, limitémonos aquí a mencionar algunos de los más relevantes. Por ejemplo el mito sobre Boiuna Capei que se convierte en la luna (ANDRADE 1988: 29-30); los episodios vinculados con el personaje de Ci, Mae do Mato y las demás Icamiabas que equivalen a las Amazonas (todo el capítulo 3 de la rapsodia está dedicado a este personaje que, además, tiene una presencia latente a lo largo de la trama, debido al recuerdo insistente del protagonista), Acutipuru, el espíritu del sueño (ANDRADE 1988: 29); Jurupari, el monstruo devorador de los humanos (ANDRADE 1988: 40); Vei, a Sol acompañada de sus tres hijas, también uno de los personajes centrales que representa el mundo tropical y que, al ofrecer a Macunaíma la boda con una de sus hijas le brinda una posibilidad de tener carácter, en el sentido de identificarse con la cultura del sol: tropical, amazónica, autóctona, pero que éste último no sabe aprovechar porque traiciona a las hijas de la Sol con una portuga (sobre todo el capítulo VIII, aunque se hace presente en varios otros); la madre de Jurupari: Ceiuci, que se convierte en la constelación de las Pléyades, y su hija convertida en la cometa (p. 45 y todo el Cap. XI); la historia de la pantera Palauá (p. 130) los episodios vinculados al personaje del gigante Piaima, una de las figuras centrales de la trama, el contrincante del héroe (surge en numerosas ocasiones a lo largo de la trama); Iriquí, que se convierte en una estrella (p. 139) y un largo etcétera.


MITOS Y MOTIVOS AUTOCTONOS FORMADOS EN LA EPOCA COLONIAL

La segunda categoría incluye los mitos que se construyen dentro del vasto y variado espacio cultural que surge en las tierras americanas después de la aparición sobre el horizonte folclórico de dos grandes culturas: la europea y la africana que paso a paso van entrando en contacto, acotando sus espacios, estableciendo sus fronteras pero, al mismo tiempo compenetrándose y, a veces, hasta fusionándose orgánicamente de tal manera que el fruto de esta fusión ya no es identificable de una manera exclusiva con ninguno de los espacios culturales de origen, puesto que acaba convirtiéndose en un ente folclórico o cultural totalmente nuevo y autónomo, a pesar de sus evidentes préstamos.
 

De ahí la insistencia en el adjetivo "autóctono", que denomina la exclusividad y carácter único de estos fenómenos culturales que gracias al drama de la historia se ha producido en esta forma particular exclusivamente en el lugar y en la época determinados. Aparte de la evidente influencia de los portugueses y posteriormente de otras naciones europeas es indispensable destacar la importancia para la formación de la cultura brasileña de dos pueblos africanos: los bantú y los yoruba (nagô) procedentes de los valles de dos ríos: Congo y Níger. Eneida D. Gaspar en su Guía de religioes populares do Brasil describe de la manera siguiente este fascinante fenómeno de la formación de una nueva cultura religiosa, destacando en particular en este pasaje el fenómeno de la umbanda:
"Como os bantos foram trazidos para o Brasil desde o início da colonizaçao e se espalharam por um vasto território, tendo grande contato com portugueses e índios, sua religiao foi-se pouco a pouco misturando ao xamanismo indígena e às crenças religiosas e mágicas européias. Por isso, enquanto a religiao iorubá renasceu e se reorganizou principalmente na Bahia, onde esse povo ficou con- centrado, a religiao banto foi amalgamada con inúmeros outros elementos, des-de os rituais caboclos, até o espiritismo abraçado pelas classes médias urba-nas no final do século XIX. Disso resultou uma religiao totalmente nova e essen-cialmente brasileira, a umbanda." (GASPAR 2002: 10; el subrayado es mío).
En resumidas cuentas la influencia africana ha contribuido a la formación de diferentes ramas del candomblé que, según Câmara Cascudo, se llama macumba en Río de Janeiro y xangô en Alagoas y Pernambuco (CÂMARA 1999: 103)
MACUMBA DESGEOGRAFIADA


Aunque motivos, mitos, leyendas, creencias o costumbres que han surgido como fruto del particular encuentro entre las tres razas y las tres grandes culturas están presentes a lo largo de la rapsodia, el ejemplo más claro lo encontramos en el Capítulo VII titulado Macumba. Tal como se acaba de constatar Macumba es la versión carioca del candomblé. No obstante, según aclara el Diccionario de Câmara Cascudo "(...) na acepçao popular do vocábulo, é mais ligada ao emprego de ebó, feitiço, coisa feita, muamba; é mais reuniao de bruxaria que ato religioso, como o candomblé." (CÂMARA 1999: 347) Y es precisamente con esta acepción, la de una sesión de brujería en un contexto urbano que Mario de Andrade la dramatiza literariamente. La macumba de Mario de Andrade, más allá de su sincretismo intrínseco es una macumba desgeograficada, es decir multirregional o, como podríamos decir también, transversal dentro de la geografía folclórica brasileña, puesto que recupera elementos de las diferentes modalidades de este ritual practicadas en diferentes regiones de Brasil.

La escena del ritual al que asiste Macunaíma durante su estancia en Sao Paulo consiste en la evocación de uno de los orixás, o santos, del candomblé, cuyo nombre es Exú. La información que tenía Andrade sobre este tipo de rituales, según confiesa él mismo en el prefacio a una de las ediciones, le venía sobre todo de mano de un "ogâ carioca bexiguento e fadista de profiçao." (citado por CAVALCANTI 1955: 167). Se trata del músico Pixinguinha quien en octubre de 1926 se encontraba en Sao Paulo. (ANDRADE 1988: 19).

Exú está dotado de ambivalencia: es a la vez bueno y malo, pero en algunos cultos de candomblé se asocia simplemente con el demonio. También en la escena de la rapsodia se identifica más bien solamente con lo negativo y con el diablo. Exú se hace presente a través de la rubia polaca en calidad del medium, en medio de la asamblea reunida en un piso. La ceremonia está presidida por la sacerdotisa mae-de-santo asistida por el ogâ, auxiliar y protector en los candomblés. Los ingredientes indispensables de la sesión son mucha pinga ocachassa (aguardiente), la sangre de un macho cabrío al que los participantes acaban de comer, velas, cantos y rezos monótonos y rítmicos. Antes de que Exú se manifestara en el cuerpo de la medium los reunidos invocan muchos otros santos, o sea demonios: Olorung, Boto Tucuchi, Iemanjá, Anamburucu, Oxum.

A continuación saludan también a los santos de la pajelança. En este ejemplo podemos observar claramente el carácter sincrético del ritual descrito por Andrade, puesto que la pajelança es una acción chamánica de procedencia amazónica (pajé es el chamán indígena) de carácter eminentemente zoolátrico (CÂMARA 1999: 470) y que consiste en consultar a diferentes animales o monstruos imaginarios acerca de las indicaciones terapéuticas de utilidad para el enfermo, objeto del ritual. Vemos pues que el autor, al introducir este concepto dentro del ritual de la macumba, conscientemente fusiona ambos ritos. Pero la sincretización no termina allí. Resulta que entre "todos os santos da pajelança" invocados por mae-de-santo figuran tanto criaturas procedentes claramente del imaginario amazónico, como Boiuna, (cobra negra) "o mais popular dos mitos amazônicos" según las palabras de Câmara Cascudo (CÁMARA 1999: 74) en el mismo verso junto con ni más ni menos sino Xangô, uno de los más prestigiosos y divulgados orixás del candomblé brasileño desde Recife hasta Río Grande do Sul. También un orixá como Omulu, una planta sagrada como Iroco (gameleira o ficus) y Obatalá, el mayor de los orixás yorubanos han encontrado su lugar en los versos de esta particular letanía demonográfica desgeograficada. Aparte de la mención de la pajelança o del monstruo Boiuna hay otro elemento amazónico infiltrado dentro de un ritual de origen africano: la expresión icá para denominar al diablo procede de la tribu amazónica de los caxinauá.

Al lado de los elementos amerindios presentes en este ritual de origen africano también se pueden observar manifestaciones de la cultura europea. En primer lugar la visión de Exú en tanto que encarnación del mal (la mayoría de las peticiones que cumple son deseos malvados, llegando al extremo del deseo de una venganza letal contra el gigante Piaima que expresa Macunaíma y que Exú cumple inmediatamente) parece estar marcada por la visión dicotómica característica para el judeocristianismo, en el cual la definición del mal y del bien es clara y no deja lugar a las ambivalencias presentes en varias culturas amerindias y africanas. Luego se entreteje estructuralmente dentro del ritual una influencia directa del judeocristianismo (aunque invertida) es decir, la oración Padre Nuestro adaptada y dirigida a Exú.

Pero hay en la descripción de este episodio todavía un elemento que llama poderosamente la atención del lector, a saber, la enumeración intermitente, a la manera de un refrán (procedimiento frecuente en esta rapsodia) de los asistentes a la sesión de macumba. Entre ellos se encuentran representantes de diferentes razas: evidentemente la voz cantante la llevan los descendientes de los yoruba y los bantú, es decir, los representantes de la raza africana. Está presente tia Ciata, "feiticeira como nao tinha outra, mae-de-santo (...) uma negra velha". Está también evidentemente el "indígena negro" [6] Macunaíma. No obstante, la médium es una polaca rubia y la gran mayoría de los asistentes son los habitantes de Sao Paulo, una ciudad eminentemente blanca. Además, aparte de la estructura multirracial de los participantes no deja de sorprender la amplitud de perfiles sociales y profesionales que insistentemente enumera el autor en el desarrollo de esta escena: "advogados garçons pedreiros meias-colheres deputados gatunos (...) marinheiros marcineiros jornalistas ricaços gamelas fêmeas empregados-públicos, muitos empregados públicos! (...)" (ANDRADE 1988: 57) etc., etc., puesto que las típicas enumeraciones sin coma se repiten más adelante hasta que, al final, en un gesto de un virtuosismo literario que hoy podríamos llamar borgiano (entonces Borges apenas había publicado su primer volumen de poemas y algún que otro ensayo) acaba la enumeración incluyendo a todos sus amigos y colaboradores: "E os macumbeiros, Macunaíma, Jaime Ovalle, Dodô, Manu Bandeira, Blaise Cendrars, Ascenso Ferreira, Raul Bopp, Antônio Bento, todos esses macumbeiros, sairam na madrugada" (ANDRADE 1988: 64)

Tal vez esta enumeración y las anteriores, sean expresión de una insistencia en la multirracialidad y la transversalidad social de los macumbeiros, lo cual, a su vez, pone de relieve el sincretismo de este ritual y este nuevo fenómeno folclórico y cultural, basado en diferentes tradiciones pero autónomo y único. Pero, al mismo tiempo, en el hecho de que los amigos modernistas del autor se encuentren incluidos en la enumeración, aparte de la evidente broma y el guiño que dirige el autor a sus compañeros, quizás ya se pueda percibir cierta ambigüedad del autor paulista en relación con el proyecto modernista. Parece ser que en esta escena se nos presenta la macumba por un lado como un posible paradigma de la utópica sociedad (raça) brasileña, fruto de un ensamblaje real y exitoso.

Pero, talvez, se pueda entender también como una fina ironía y, en parte, autoironía, acerca de la utopía modernista de una nueva conciencia nacional-cultural brasileña. Y es que la motivación de los asistentes al ritual no es particularmente profunda ni consciente.


Tal vez en el plano metafórico y satírico los macumbeiros representen el afán de los modernistas de hechizar y cambiar la separación irremediable de tres mundos demasiado diferentes, demasiado enredados en el drama histórico, demasiado desinteresados los unos por los otros para que este proyecto pueda ir más allá de una utopía o una grotesca. Es así porque el espectáculo de los abogados y funcionarios bebiendo gotas de sangre de la cabra y muchos litros de pinga, al lado del cuerpo convulsionado de la médium no deja de tener carácter grotesco, lo cual aumenta su potencialidad satírica.


DIAGRAMACIÓN & DG: Andrés Gustavo Fernández


CITAS Y BIBLIOGRAFIA

[*] Marcin Kazmierczk es vicerrector de la 
Universidad Abat Oliva CEU, de Barcelona.

[4] Véase la posible explicación del origen fitogeográfico de la contaminación del mito taulipang por el motivo de la imposibilidad de crecer (CAVALCANTI 1955: 132)
[5] Quiere decir: "Mucha hormiga y poca salud son los males de Brasil". (La saúva es un tipo de hormiga gigante y voraz muy frecuente en Brasil) Esta exclamación funde "dos frases célebres de la historia cultural brasileña: la de Saint-Ilaire –<O el Brasil termina con la saúva o la saúva termina con el Brasil> que sintetiza (...) los daños provocados por esas hormigas a las plantaciones de los colonizadores y la expresión <pouca saúde>, metonimia de la sentencia del gran médico brasileño Miguel Pereira: <el Brasil es aún un vasto hospital>" Mello de Sousa, G. El tupí y el laúd, en (ANDRADE 1979: XXXI)
[6] Según se nos anuncia en el primer capítulo de la rapsodia, Macunaíma era "preto retinto" (p. 5) y su madre era "índia tapanhumas" (p. 5). El autor juega aquí con el doble significado de la palabra indígena tapanhumas, que denomina por un lado "uma tribu lendária pré-colombiana" y, por otro "os negros africanos que se refugiaram na selva", en Dossier da Obra: Memória (ANDRADE 1988: 460)



VOLÚMENES DE PROCENDENCIA DE LAS CITAS DE M. DE ANDRADE: 

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OBRAS DE CRÍTICA LITERARIA CONSULTADAS:

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4.21.2012

ESTRATEGIAS MITOGENETICAS EN "MACUNAíMA" [1/3] DE MARIO DE ANDRADE

Por Marcin Kazmierczak [*]



Só o papagaio conservava no silêncio as frases e
feitos do herói. Tudo ele contou pro homem e
depois abriu asa rumo a Lisboa. E o homem sou eu,
minha gente, e eu fiquei pra vos contar a história. 


PRIMERA ENTREGA [1/3]

MOTIVACIONES LITERARIAS 

Puesto que Mario de Andrade es uno de los escritores brasileños del siglo XX más conocidos mundialmente, no es necesaria una introducción biográfica. Tan sólo merece la pena mencionar que su utilización de los mitos indígenas, el tema que nos ocupa en este artículo, tiene un carácter notablemente diferente del que encontramos analizando a otros autores iberoamericanos que han recurrido a este proceso. 


Por ejemplo Miguel Ángel Asturias (Guatemala) maneja una gran cantidad de motivos precolombinos sobre todo con objetivos estéticos, creando un genial estilo expresivo que mezcla la cosmología indígena con las estrategias poéticas del surrealismo francés. Ciro Alegría (Perú) profundiza en la realidad indígena sobre todo desde la óptica de una crítica social, percibiendo a los indígenas más como una clase social que como un grupo dotado de su propia identidad cultural. 

La exploración de otro autor peruano, José María Arguedas, tiene una profundidad antropológica y etnológica notablemente superior; este escritor recrea la visión y la sensibilidad indígena en primera persona para captar así el drama del conflicto cultural y espiritual de un sujeto desgarrado entre los dos mundos (el indígena y el occidental) y las dos culturas. Sin ánimo de agotar todos los ejemplos de escritores que han utilizado los motivos precolombinos en su creación literaria volvamos a Mario de Andrade. Para el autor brasileño la figura del dios indígena Macunaíma, procedente de las leyendas de las tribus amazónicas Taulipang y Arekuná, representaba un gran potencial expresivo en su reflexión artística acerca del carácter (identidad) de la raça brasileira -como él mismo jocosamente se refería al pueblo brasileño-. Esta reflexión, aunque al parecer parte de una sincera preocupación por el problema de la identidad nacional del Brasil, recibe en Macunaíma un trato humorístico, satírico y hasta autoirónico, puesto que el escritor parece concluir que el principal rasgo del carácter brasileño es precisamente la "falta del carácter". De ahí el título: Macunaíma, Herói sem nenhum caráter.

No obstante, el abundante e interesantísimo contenido ideológico y sociocrítico de este libro no es el tema central de este artículo, cuya intención es observar las estrategias literarias de recuperación y dramatización narrativa de unos contenidos etnográficos, recogidos sobre todo por el etnólogo alemán Theodor Koch Grünberg (KOCH: 1917) así como por muchos otros estudiosos y viajeros, cuyas obras estaban al alcance del escritor paulista.



RECURSO DE LA DESGEOGRAFICACION 

Una de las estrategias de recuperación mitológica presente en Macunaíma es la que el mismo autor denominó como desgeograficación. Mario de Andrade, al crear su (anti)héroe brasileño tenía la gran preocupación de evitar los peligros que, a su juicio, presupondría un apego excesivo al regionalismo. Él no quería que su héroe pudiera identificarse exclusivamente con ninguna región, ninguna tribu, ninguna cultura precolombina o colonial, ni siquiera con Uraricoera, la región fronteriza con Venezuela donde hasta hoy en día viven los indios Taulipang y los Arekuná. Para conseguir este objetivo recurre a la "desgeograficación" de la trama del relato, que se manifiesta de manera particular a través de las enumeraciones de plantas, insectos, etc. procedentes de diferentes regiones del país y a través de numerosas persecuciones o viajes de los protagonistas por todas las regiones de la geografía brasileña [1]. Pero la desgeograficación no afecta tan sólo a los fenómenos de la naturaleza y a la propia geografía, sino también a los aspectos culturales. En este sentido el autor también evita limitarse a un solo ámbito de procedencia del material mitológico y folclórico que maneja, sino, tal como ya se había dicho, mezcla motivos de la cultura precolombina, recogidos esencialmente entre las tribus amazónicas, con los procedentes de la cultura afrobrasileña, particularmente fuerte en la región del Nordeste y, finalmente, recurre también a la cultura popular portuguesa. Por consiguiente, no hay que perder de vista el hecho de que los mitos indígenas, aunque constituyan el eje central y la fuente principal del material narrativo de la rapsodia marioandradina, no tienen carácter exclusivo en la exploración literaria del escritor.

Pero hasta si redujéramos el foco de nuestro análisis a las fuentes precolombinas, nos percataríamos que hasta dentro de este ámbito el autor no quería limitarse a las leyendas o los relatos de una sola tribu o un solo pueblo indígena. Por lo tanto, aparte de los relatos de los mencionados indios Taulipang y Arekuná, transmitidos a T. Koch Grünberg por parte de dos informadores, Mayuluaípu Taulipang y Akúli Arekuna, entreteje también, aunque en menor medida, elementos del imaginario mitológico y lenguaje de otras tribus, como por ejemplo los Caxinauá, los Apinapé, los Carajá y otras.



CLASIFICACION GENERAL DE LAS LEYENDAS 
Y MITOS APROVECHADOS EN MACUNAÍMA 

Antes de formular la propuesta de la clasificación de los mitos utilizados por el escritor brasileño es necesario adelantar que el enfoque de este análisis de lamateria cultural presente en Macunaíma va más allá del concepto del mito, percibido como un relato de carácter fundacional. Recordemos que según Mircea Eliade, para que un relato pueda ser considerado como un mito ha de contener "les éléments fondateurs" de un mito, es decir, "cette nostalgie des commencements et cette proximité avec le sacré." [2] Sin duda algunos de los motivos folclóricos que se mencionan más adelante carecen de la excelsitud y del carácter sublime que les pudiera incluir dentro de la definición de Mircea Eliade, no obstante muchos de ellos tienen como objetivo explicar el origen de las cosas. Es así sobre todo en el caso de los cuentos etiológicos, aunque hasta esos, frecuentemente no se refieren al principio del mundo y poco tienen que ver con lo sacro. Dejando a un lado la eternamente inconclusa cuestión de la definición del mito y teniendo en cuenta el hecho de que la procedencia de los motivos folclóricos presentes en la rapsodia marioandradina es muy variada propongo la clasificación de los motivos folclóricos (que, no obstante, seguiré llamando mitos) presentes en la obra en tres categorías: la de los mitos indígenas precolombinos; los mitos autóctonos formados en la épocacolonial y los pseudomitos (o los mitos apócrifos).

Respecto a los mitos o motivos etnográficos precolombinos, evidentemente se trata de aquellos que proceden de los pueblos indígenas de la América. No obstante, la cuestión de la cronología, a la vez que de la autoría, no es del todo clara, en el sentido de que no se sabe hasta qué punto podemos afirmar que la formación de los mitos, leyendas, creencias o costumbres que integrarían esta categoría es previa a la llegada de los conquistadores europeos y, posteriormente, de los esclavos africanos y, por lo tanto, hasta qué punto están libres de las influencias coloniales. 

La cuestión no es fácil de resolver porque Koch-Grünberg entró en contacto con los Taulipang sólo a finales del siglo XIX, es decir, más de tres siglos después del desembarque de los advenedizos ultramarinos. De hecho, en algunos casos la contaminación por las influencias coloniales es evidente. Que sirva de ejemplo la presencia del topónimo genérico de "la tierra de los ingleses" en relación con Guayana, o la leyenda sobre la creación del hombre blanco, negro y rojo. No obstante, según asegura P. Santilli, al menos el acervo principal realmente es indígena y, además, cronológicamente precolombino, puesto que expone una cosmología que es compartida por decenas de pueblos que hablan la lengua Carib y que presenta una concepción del mundo propia, precolombina. (SANTILLI, comunicación personal) Además estos mitos están exentos prácticamente de cualquier interferencia de la cultura europea o africana y, salvo escasas excepciones, no hacen ninguna referencia a la existencia de otros pueblos y otras culturas.

Los motivos etnográficos autóctonos formados en la época colonial, como es de suponer, son aquellos que surgen como fruto del inédito encuentro de las tres culturas (en el sentido genérico) que confluyen en Brasil: la lusa o, más ampliamente la europea, la africana y la indígena. Como veremos hay motivos etnográficos en los que se mezclan elementos de todas estas tres culturas a la vez. Esto sucede sobre todo en el capítulo Macumba, el cual constituye una exposición del folclore afrobrasileño, particularmente arraigado en el Nordeste de Brasil. En dicho folclore prevalecen las influencias africanas, sobre todo de la cultura yoruba, pero éstos se entremezclan y a veces fusionan con motivos indígenas y europeos.

Finalmente, los mitos apócrifos o los pseudomitos son los episodios o personajes inventados por Andrade e introducidos en ciertas ocasiones en la trama de la rapsodia. Dentro de esta categoría podríamos ubicar dos tipos de entidades narrativas: las integralmente creadas por el autor y las modifiaciones muy profundas de los mitos preexistentes, que prácticamente se convierten en mitos diferentes cuya relación con sus antecedentes casi llega a borrarse. 

La mayoría de los mitos apócrifos inventados por el autor tiene carácter de cuentos etiológicos y, en este sentido también es indirectamente deudora del universo mitológico indígena, puesto que utiliza los mismos mecanismos gnoseológicos, las mismas estructuras perceptivas y las mismas estrategias mitogenéticas, aunque sea con fines satíricos y lúdicos.

En cambio, las numerosas modificaciones profundas de los mitos (intercambios de los rasgos personales o las acciones entre los diferentes personajes de un mito; incorporación de las hazañas o los rasgos de un personaje a la descripción del otro; fusión de varias historias o varios personajes; cambios de aspectos secundarios o hasta primordiales del desarrollo de los hechos descritos, etc.) suelen tener el objetivo de adaptar los mitos y las leyendas preexistentes a la construcción psicológica de los personajes de la rapsodia, sobre todo la del protagonista. Y, en segundo lugar, para salvar la estructura narrativa global y lineal de la rapsodia marioandradina. La mayoría de los mitos utilizados por el autor tenían una estructura acabada, terminando con un final cerrado, por ejemplo la muerte del protagonista, su transformación, etc. mientras que, estos motivos incorporados dentro de la trama de Macunaíma tenían que permitir la continuidad de la trama y, por consiguiente, se les tenía que proporcionar una estructura abierta, con la posibilidad de continuar en los siguientes capítulos. De ahí por ejemplo las sucesivas resurrecciones de Macunaíma, etc.



LOS MITOS PRECOLOMBINOS EN LA CONSTRUCCION DE LA TRAMA. 
TRANSFORMACION DEL NIÑO EN EL PRINCIPE PRECIOSO 

Uno de los primeros mitos que aparecen en el libro de Mario de Andrade es el de la transformación del niño en el hombre, extraído de la Saga 6 recogida por Koch [3]. En esta Saga Macunaíma niño llora toda la noche pidiendo a su cuñada que lo lleve fuera de casa. Al conseguirlo se transforma en un adulto y posee a la cuñada. En el texto de Mario de Andrade, Macunaíma pide a su madre que le lleve al bosque pero ya que ella no tiene tiempo pide a su nuera Sofará, la compañera de Jiguê, que acompañe al niño, quien, en el bosque se convierte en un "príncipe precioso" y posee a la cuñada. Este mito nos introduce a una serie de aspectos importantes que estarán presentes a lo largo de la narración. 

En primer lugar en este episodio se hacen patentes algunos rasgos del carácter del héroe "sin ningún carácter", concretamente su fijación permanente en el placer sexual al que tiende de una manera impulsiva sin reflexionar en la conveniencia social de sus actos. En segundo lugar su recurso a la astucia, su picardía (esperteza, malandragem) su tendencia al engaño de los demás, incluidos sus familiares, para conseguir sus fines, en definitiva: egocentrismo próximo al principio del placer freudiano. (Dicho sea de paso que Andrade conocía las tesis del Psicoanálisis y había demostrado cierto interés por ellas) Por otro lado, vemos aquí uno de los motivos frecuentes en el folclore universal y, desde luego, en las leyendas indígenas de la América del Sur, es decir, la capacidad de los personajes de transformarse en otros seres, en este caso concreto del niño al hombre y, en la actualización marioandradina, en un príncipe.




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CITAS Y BIBLIOGRAFIA
[*] Marcin Kazmierczk es vicerrector de la 
Universidad Abat Oliva CEU, de Barcelona.

[1] Es más, incluso paradójicamente, al buscar la expresión del carácter brasileño en más de una ocasión cree conveniente trascender el límite geográfico y cultural de su patria. Es así cuando Macunaíma va la tierra de los ingleses (Guayana) o cuando surge la cuestión de la conciencia hispanoamericana.
[2] Citado por C. Mathière, Golem en Le Dictionaire des Images Littéraires, (BRUNEL, 1988: 651)
[3] (KOCH 1917, Vol. II: 42). Véase también (CAVALCANTI 1955: 128).

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