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9.26.2012

VISION DEL MUNDO DE FREUD Y MAHLER

Por Guillermo Delahanty



METODO

El propósito del ensayo psicohistórico sobre Freud y Mahler es revelar la visión del mundo de su comunidad a través del análisis de autor y su obra. El método con fundamento en el estructuralismo genético de Lucien Goldmann [1913-1970] consiste en revisar las conexiones de la producción de un autor con otro. La hipótesis supone la existencia de un sujeto colectivo que ha estructurado categorías mentales con raíces en la obra compartida por una comunidad. La obra como estructura significativa sé fundamenta en la estructura mental coherente elaborada por el sujeto colectivo, Goldmann reflexionó que: 

"1) Hay un sujeto, en la dimensión histórica y cultural; 2) Es un sujeto colectivo; 3) Toda actividad psíquica y todo comportamiento del sujeto son siempre estructurados y significativos, es decir funcionales" [1].
Como autor colectivo de la obra nos remitimos a la comunidad judía de centro Europa en la mitad del siglo XIX. La estructura de la obra de Mahler corresponde a la comunidad judía, y a su vez, esta comunidad nutre la obra de Freud. Con la comprensión de la visión del mundo de la comunidad se explica la estructura de la música de Mahler y del psicoanálisis de Freud.

Sin embargo, es preciso advertir que las categorías de ambas obras pertenecen exclusivamente a su propia dimensión, es decir, la especialidad de la teoría psicoanalítica es entendida desde su estructura interna, su explicación de lo inconsciente, los sueños, las pulsiones sexuales. Lo concreto de todo análisis musical comprende su modo de composición, las relaciones armónicas, los acordes, el estilo y género, y su circunstancia histórica del movimiento musical. En su dominio propio de las obras cuentan con su significado particular y complementario.
"a) Una significación histórica esencial en la medida en que ella constituye precisamente su valor científico, filosófico, estético, etc.b) Una significación puramente individual que se revela al análisis psicoanalítico y queda hoy subordinada a la primera, en la medida en que representa lo que en la obra no es mas que síntoma individual, y muy frecuentemente síntoma de una estructura psíquica particular y no típica " (Goldmann, 1957, p. 64)


LA CONSULTA

El músico-pintor buscó la alegría en el sufrimiento. Un juego de palabras. Mahler sufriendo su crisis envió un telegrama solicitando una consulta a Freud, quien disfrutaba de sus vacaciones de verano en Leyden, Holanda. Mahler significa pintor, Freud es alegría y Leid, sufrimiento.

Mahler recibió un sobre con su nombre, pero la carta era para Alma, su esposa, remitida por un arquitecto que la conoció en un pueblo donde ella reposaba. Allí le arrebató el corazón. Alma había anhelado año tras año el amor de su esposo, concentrado en sí mismo y en su creación y recreación, abandonando interiormente a su joven y hermosa esposa de ojos azules. Mahler con la misiva en la mano le preguntó su significado y tomó conciencia de su alejamiento. Su tristeza se transformó en sentimiento de culpa y se llenó de dolor. Ambos anduvieron todo el día llorando y con pesar. En él surgió el éxtasis y el martirio de los celos. Alma recuperó su autoestima y le reveló lo indiferente que fue con ella. Mahler con lamentos, tumbado en el suelo, para estar más cerca de la tierra. Sufría entonces el pánico de perderla.

Nepallek, psicoanalista vienés, pariente de Alma, le recomendó a Freud. Groenveldt, psicoanalista holandés, arregló el encuentro. Las dudas de Mahler lo indujeron a enviar telegramas sucesivos acordando y negando la cita hasta que Freud puso un límite. La sesión del 26 de Agosto de 1910 duró 4 horas, ambos caminando por la ciudad.
"Decidió consultar a Sigmund Freud entre guiones -escribió Alma- Le relaté sus extraños estados de ánimo y sus angustias, y Freud aparentemente le calmó. Después de oír su confesión, le hizo vehementes reproches: ‘¿Cómo un hombre en su estado puede pedir a una mujer joven que permanezca atada a él?’, le preguntó. En conclusión, le dijo: ‘conozco a su mujer’. Ella amaba a su padre, y sólo puede elegir y amar a un hombre como él. Su edad, de la que tiene usted tanto miedo, es precisamente lo que la atrae. No se angustie usted. Usted amaba a su madre y la buscaba en toda mujer. Ella estaba agobiada por la inquietud y las enfermedades, e inconscientemente usted desea que su mujer sea igual" (Mahler, 1947, p. 147).
Mahler le envió un telegrama a su esposa el 26 ó 27 de Agosto de 1910: "Aún resisto bien, realmente normal. He pasado tristemente a lo largo del Rhin". Según Reik, después de la "cura" desaparecieron sus dudas e inhibiciones, fortificando su capacidad de amar.

En los documentos y cartas de Mahler encontré una referencia sobre Freud: "Freud tiene mucha razón: tú fuiste siempre para mí la luz y el punto central" le escribió el 7 de Septiembre de 1910 a Alma. Por su parte Freud cuenta de Mahler en diversas ocasiones. Un día antes de la muerte de Mahler, el 17 de Mayo de 1911, en la reunión de los miércoles en la Sociedad Psicoanalítica de Viena, Max Graf comentó que la ambición de Mahler fue un rasgo de su genialidad, en función de su enuresis de los 9 años de edad. Paul Federn replicó que no hay motivos para argumentar la creatividad sobre la base de un síntoma, es más, su fanatismo en la natación le provocó el ataque cardíaco. Freud concluyó en esta sesión que la disertación es más o menos correcta, pero que su discreción le impedía añadir algo sobre Mahler. En la semana siguiente Steiner opinó que los impactos psíquicos pueden causar la muerte. Heller atribuyó que la muerte temprana de Mahler es igual a la de los genios que fallecen jóvenes. Freud dijo que para Mahler fue un punto esencial de su vida en el cual se le presentó la alternativa de cambiar y ofrecer su experiencia en función de su potencial artístico, o bien, evadir el conflicto.

Freud le escribió a Reik el 4 de Enero de 1935 en respuesta a la pregunta de su discípulo: 
"Psicoanalicé a Mahler una tarde en el año 1912 (¿ó 1913?) en Leiden. Si puedo creer en los informes, obtuve muy buenos resultados con él en ese momento. La consulta me pareció necesaria para él, porque en esa época su mujer se revelaba contra el hecho de que él había apartado su libido de ella. A través de interesantísimas incursiones por la historia de su vida, descubrimos sus condiciones personales para el amor, especialmente su complejo con la Virgen María (fijación materna). Tuve gran oportunidad de admirar la capacidad para la comprensión psicológica de ese hombre de genio. En esa ocasión no se dio ninguna luz en la fachada sintomática de su neurosis obsesiva. Fue como si uno cavara un único boquete a través de un misterioso edificio". (Reik, 1956, p. 237).

AFLICCIÓN

Gustav Mahler nació el 17 de Julio de 1860 en Kalist, Moravia. Su padre Bernhard Mahler dedicado a la destilería del alcohol y su madre María Hermann, ama de casa, renqueaba, padecía del corazón. Vivía desdichada porque se casó sin amor por un arreglo matrimonial. La brutalidad del marido que la hostigaba y maltrataba con golpes a sus hijos. Freud le había dicho a Mahler que "Usted busca en cada mujer a su madre a pesar de que fue una pobre mujer enferma y atormentada" (Mahler Werfel, 1960, p. 52).

Mahler durante su infancia padeció la muerte de seis hermanos y hermanas, con el último, moribundo, de 12 años, permaneció a su lado contando cuentos. En su vida adulta soportó las muertes de una hermana con tumor cerebral y de otro hermano que se suicidó. La muerte en la atmósfera familiar. El mundo de la melancolía provocó su apartamiento cuando falleció su hija mayor Maria Anne el 5 de Julio de 1907. 
"Tenía escarlatina y difteria... Luego la vi, estaba asfixiándose con sus grandes ojos abiertos. Nuestra agonía se prolongó todo un día más. Luego llegó el fin... Mahler llorando y sollozando, iba una y otra vez a la puerta de mi habitación, donde estaba la niña: luego huyó lejos de todo ruido"
No soportó una pérdida más. Su corazón herido de pesar. Su depresión fue permanente, subyacía la melancolía, incluso sus pensamientos sobre el significado de la vida lo inundaban de zozobra. Después de cada composición se deprimía. Su tristeza producto de su relación con una madre afligida. Margaret S. Mahler describe la aflicción del niño que sufre de tristeza por la carencia del afecto de su vínculo primario con la madre. La aflicción es una reacción del yo, es un efecto subjetivo. "...parece consistir en los niños en un vago darse cuenta de su impotencia en la aprensión que experimenta el yo ante la posibilidad de que el objetivo libidinal no acuda en su socorro en momentos de creciente tensión interna" (Mahler, 1961, p.215).

Es un sentimiento de desamparo. La aflicción aparece durante la segunda mitad del primer año de vida. La pérdida de objeto sufrida en la fantasía culmina con el desamparo, la tristeza. Es posible que la madre de Gustav, absorta en su desdicha, se ausentó internamente de sus hijos, y marcó con tristeza la hipersensibilidad de Mahler.

Freud también sufrió pérdidas, su hermano Julius murió cuando Sigmund cumplió 3 años; la familia se cambió de Freiberg, Moravia a Viena, porque el comercio textil del padre quebró. De esta manera se esfumaron de su escenario la niñera, presa en la cárcel, sus compañeros de juego, sus sobrinos, John y Pauline, sus hermanastros Emmanuel y su esposa Marie, y Phillip; Rebeka la segunda esposa del padre. Sin embargo, la atmósfera familiar era cálida y ofrecía un marco de seguridad al niño, un hijo preferido de Amalia, su madre, y protegido de Jakob, su padre. Freud perdió a su hija de 27 años el 25 de Enero de 1920. 
"Siendo como soy, un consumado descreído, no tengo a quien acusar, ni tampoco donde presentar una queja... En lo más profundo, siento una amarga e irreparable herida narcisista" (Schur, 1969, p. 493).
Freud y Mahler procedieron de familias judías instaladas en pequeños pueblos de Moravia. Mahler de niño soñando todo el día. Freud juega con su imaginación todos los días.


DESPRENDIMIENTO

Alma escribió: 
"cuando le conocí, exceptuando un par de veces en los que había sido seducido por mujeres experimentadas, era prácticamente virgen … y tenía 40 años" (Mahler Werfel, 1960, 52). 
Mahler temía lo femenino, al amor y cuando se casó con Alma surgieron problemas sexuales. Durante los últimos años de su matrimonio la mujer sentía desolación, no deseada, vacía, marchita. 
"Las pulsiones del compositor y sus deseos sexual entraron en conflicto, y ganaron la ambición y el ardor de producir" (Reik, 1960, p.147).
Después de la crisis, Mahler le escribió a Alma entre el 27 de Agosto al 4 de Septiembre de 1910: 
"Ven y exorciza los espíritus de las tinieblas; ellos se han apoderado de mí, me arrojan al suelo. No me abandones, mi báculo. Ven pronto hoy, para que pueda levantarme. Yazgo y espero, y me pregunto en el silencio de mi corazón si aún puedo ser salvado o si estoy condenado".
Sigmund Freud, profundamente enamorado de Martha Bernays le escribió tres días después de su declaración de amor el 19 de Junio de 1882: 
"No he logrado aún hacerme del todo a la idea de lo nuestro, si no estuviera frente a mí esa elegante cajita y dulce retrato, imaginaría que todo habría sido un mero sueño, encantador y temería despertar... incluso me siento capaz de recordar por mí mismo detalles más deleitosos y misteriosamente hechiceros que los que podrían ser fruto de cualquier fantasía onírica". 
Freud se casó sin haber experimentado antes ninguna relación sexual. Procrearon seis hijos. Se cree que alrededor de sus 40 años se alejó de la vivencia sexual. Escribió a Fliess el 31 de Octubre de 1897: 
"Tampoco la excitación sexual le sirve ya de nada a una persona como yo. Con todo, sigo lleno de entusiasmo, aunque por el momento los resultados brillen por su ausencia". 
Dubcovsky considera que Freud mantuvo regularmente sus relaciones sexuales con Martha.

Alma, la novia del viento, fue una bella mujer, compositora, inteligente, entregada al amor, hija del pintor Schindler. Cuando Alma era adolescente vivenció su primer enamoramiento y su primer beso a Gustav Klimt, quien evocó los labios de ella en la pintura Danae. De Mahler dijo: 
"La belleza de sus brillantes ojos negros, su rostro pálido, su negro cabello y su boca rojo sangre llenaba de terror mi corazón". 
Mahler le dedicó la Octava Sinfonía. Cuando murió, ella se apartó del mundo por su duelo por mucho tiempo. De repente vino Oskar Kokoschka, pintor expresionista, hizo retratos de ella. Vivieron una apasionada vida sexual, el goce y el deseo, la embriaguez, la entrega a las profundidades de la función chispeante despertó su sensualidad, dos cuerpos modelos de la pintura Die Windsbraut. Kokoschka escribió a Alma el 15 de Noviembre de 1912: 
"Eres para mí como un cristal de manos que me atrae hacia ti, me capturas y me sujetas... intercambiamos nuestros cuerpos, uno dentro del otro" (Kokoschka, 1915-1919, p. 48).
Luego llegó Walter Gropius, arquitecto, sereno, formaron un matrimonio; Gropius, de ideas socialistas mantenía una conciencia de la belleza urbana, proyectó varias construcciones. [2].

Gropius ofreció apoyo y seguridad, Alma se le declaró, llorando juntos. Ella necesitaba a los dos, y después Franz Werfel, escritor, apareció a través de un poema, cuando el matrimonio de los Gropius se desvanecía. Werfel era tímido, deprimido en quien flotaba el deleite del poema.
"Infinitas gracias a ti, Alma, por las innumerables alegrías, pereceré sí tu verano ya no me envuelve, tienes que perdurar eternamente." [3]
Werfel simbolizó su relación histórica con Alma en el drama La diosa del mediodía. Asesorado por ella, escribió una novela sobre Verdi, transcribió una ópera de Verdi. Alma rodeada de hombres que la admiraron. Alban Berg le dedicó su ópera Wozzeck. Berg también dedicó su concierto para violín y orquesta (a la memoria de un ángel), a la hija Manon Gropius, una hermosa joven de 19 años, fallecida. Werfel le dedicó su novela La canción de Bernadette. Y la representó en la obra de teatro, Zema: 
"Un personaje adornado de sus gestos y palabras y de toda su belleza" (Mahler-Werfel, 1960, p. 241). 
Anna Gucki la segunda hija de Mahler y Alma estuvo casada por breve temporada con Ernst Krenek, compositor.

Thomas Mann puso características faciales y el nombre de Mahler a Gustav Aschenbach, escritor, el personaje de su novela La muerte en Venecia. Sin embargo, la vivencia del escritor con Tardzio y su familia, el paseante del cementerio, el siniestro navío y la cólera son tomadas de la realidad, Mann compone los detalles, no son experiencias de Mahler. Thomas Mann le escribió felicitando a Mahler su dirección de ópera en Septiembre de 1910.


PENURIAS ECONOMICAS Y ESTILOS DE TRABAJO

Freud y Mahler en Viena. Freud cursa medicina en la Universidad y Mahler estudia en el Conservatorio de Música.

La actitud de Freud hacia el dinero aunque considerado como básico, es para gastar. Para casarse hubo de abandonar su laboratorio y abrir su consultorio: 
"En un ambiente académico... que parecía restringir sus oportunidades porque era judío, a una edad en que creía notar con alarma los primeros signos del envejecimiento y, en realidad, de enfermedad; encontrándose abrumado por la responsabilidad que crecía rápidamente" (Erikson, 1980, p. 162).
La actitud de Mahler hacia el dinero fue con base en la penuria económica de su infancia y a la manutención de sus hermanos cuando quedaron huérfanos. Ya con Alma, ella administró con responsabilidad no compartida los ingresos de su esposo, pagó las deudas, luego él vistió con ropa y zapatos finos y ella con el mismo atuendo por cinco años. Una economía estrecha. Mahler de joven, fue rechazado por un teatro, por su nariz judía. Con el tiempo transcurrido y la fama adquirida, ese teatro le ofreció un puesto de director de ópera y el famoso músico declinó la oferta en un telegrama: "nariz sin cambio". 

Cuando fue nombrado director de la Opera de Viena y de la Orquesta Sinfónica, combinó el talento del teatro con la música, transmitió su energía tonal a la escena dramática. Sus ensayos eran frecuentes previo a la presentación de la obra, sondeaba nuevas posibilidades, estudiaba la notación, los tiempos, la estructura, dirigía a los músicos y cantores. Conducía con el significado interior del pasaje desde la mirada del compositor. Su postura y gestos en el podium eran sobrios. Los músicos inspirados de su poder, atentos a sus demandas de perfección. Canetti describe con su hermosa prosa la relación de un director de orquesta sinfónica y el poder para ilustrar de qué manera un sujeto individual es representado en la visión del mundo del sujeto colectivo.
"De pie, solo, elevado, poder sobre la vida y muerte de las voces, es visto, los oyentes inmóviles en silencio, es una guía para la muchedumbre de la sala, toda la orquesta es mirada por él, omnisciente con la partitura completa en su cabeza o sobre el pupitre, omnipotencia, su oído explora el aire en busca de lo vedado" (Canettj, 1960, p. 394).
El primer debut de Mahler en Viena fue la puesta del Lohengrin de Wagner el 11 de Mayo de 1897. Freud admiró la alegría personal, espiritual y la grandeza de Mahler como director de ópera. Es posible que lo haya visto dirigir en alguna ocasión. Por lo menos conocemos su testimonio de que escuchó Los Maestros Cantores de Wagner y le produjo un espléndido placer, La canción del sueño le conmovió, escribiendo a Fliess el 12 de Diciembre de 1897. Sin embargo, parece que Richter (protegido de Wagner quien copió la partitura de la obra) fue el otro director que puso la obra una tarde de mayo del mismo año. Natalie Bauer Lechner escribió que la tarde del 11 de Mayo Mahler le mostró de una caja la partitura de la obra de Wagner. Mahler dirigió esta ópera el 27 de Noviembre de 1899.

Para Erikson, el sueño ocupa un sitio en el estudio de vida. Freud relató el sueño de una amiga que asistió a la ópera. En el sueño deseó ver a Hugo Wolf. 
"Sabía que ella había sentido gran simpatía por un músico cuya carrera malogró prematuramente una enfermedad mental" (Freud, 1900, p. 348). 
Wolf sufrió una psicosis maníaco depresiva. Mahler y Wolf fueron compañeros de estudio en el conservatorio. Mahler estrenó El corregidor de Wolf en Febrero de 1904.

José Perrés analizó con detalle la relación de Freud con la ópera, sobre su hipótesis de que la melodía de Los Cantos de Hoffman, de Offenbach fue la fuente de Freud para escribir Lo Ominoso. Yo describo una anécdota. Reik asistió a esta ópera dirigida por Mahler. Los ensayos fueron el 9, 10 y el 11 de Noviembre de 1901.
"...ahora se apagan las luces; sólo el escenario y la orquesta están iluminados. Se divisa a un hombre de estatura pequeña con los rasgos ascéticos de un monje medieval, apresurarse hacia el estrado del director. Sus ojos centellan detrás de sus anteojos. Echa una mirada casi llena de furia al público que aplaude su ingreso. Levanta la batuta y se zambulle con los brazos en alto, casi extáticamente, en el vértigo de la melodía" (Reik, 1956, p. 175).
Bruno Walter escribió que la puesta en escena fue un perfecto ejemplo de una recreación desbordante de imaginación, tanto escénica como musical, la obra fue puesta 11 veces ese año y 30 veces en 1902. Quizá Freud asistió a una representación; Bruno Walter, cuyo nombre verdadero era... recibió asistencia analítica breve por Freud durante seis sesiones. (Pollock, 1975).

Freud y Mahler compartieron la ética del trabajo de la comunidad judía. En su producción comprometieron sus energías. Para Mahler lo primero era el trabajo, después el juego; para Freud su vida sin trabajo era desagradable; Mahler componía durante sus vacaciones de verano y corregía sus partituras en el período de descanso de invierno. En Freud el ocio de verano le producía la germinación de nuevas ideas aunque escribía todo el año, después de su consulta con los pacientes. Mientras Mahler todo el año dedicado a la dirección de ópera y conciertos.

Graf le preguntó a Mahler: "¿Por qué, aparte de sus canciones que son pre-estudios de sus sinfonías, sólo escribió sinfonías, y no, como otros compositores, música de cámara y música coral independiente? Me contestó: -Durante mis cortas vacaciones tengo que escribir obras extensas si deseo pasar a la posteridad" (Graf, p. 194).

A Mahler le sorprendieron los extraños eventos relacionados con su composición, creía que le dictaban su música. "Freud había comenzado a sentir, con un orgullo a menudo eclipsado por la desesperación, que estaba destinado a hacer un descubrimiento revolucionario con medios «no soñados»" (Erikson, 1965, p.162).


FREUD Y LA MUSICA

El testimonio de que a Freud no le fascinó la música, de que era a-musical ha prevalecido. Es evidente que le gustó la ópera, el texto literario del drama. En base a documentos se descubre el sentido musical de Freud.

Freud prestó poca atención a las impresiones musicales porque de acuerdo a Reik respondía a su historia de vida. En los primeros años en Freiberg escuchó escasa música. Tampoco la buscó activamente como Mahler que a los cuatro años desapareció de la sala de su casa de los abuelos para descubrir en un desván un piano arrumbado y tocarlo.

La madre de Freud era aficionada a la música. Sin embargo, la música perturbó al hijo, un día de estudiante insistió sobre el retiro del piano tocado por su hermana. Perturbar no significa no atraer. Tal vez era en extremo sensible a ella. La música provocaba una profunda emoción suspendida, oscura, sin atadura. Freud permitió lo atractivo del lenguaje musical, luchó contra su propia sensibilidad. Escuchó el ritmo interno de la literatura y de los relatos de sus pacientes. En el discurso hay tonalidad. Kohut supuso que Freud evitó la sensación musical para que predominase la racionalidad. 

Para Kohut y Lavarie el goce de escuchar la música proviene de su fuente afectiva del Ello; el Yo percibe como peligroso lo caótico pulsional, o sea, los sonidos. La voz de la madre se asocia con la gratificación oral. El mimetismo kinestésico anticipa el goce de la danza, el exhibicionismo del despliegue corporal con el instrumento, y por último, la identificación con el solista de tipo fálica. El silencio precede al sonido musical y además es imposible traducirlo a la palabra. El lenguaje en el proceso secundario implica que la energía está ligada. Hay neutralización. Cuando no se retransmite el sonido en palabras cae en regresión. Un estado primario del yo permite el goce y éxtasis de la música, es incorporada y se identifica con ella. El mundo fusionado con el self envuelto en emociones. Surge el sentimiento oceánico de ser-uno-con-el-mundo. El sujeto fusionado con lo numinoso El ritmo la repetición produce seguridad o frenesí. Menuhin advirtió que la ejecución del violín admite sumergirse en el caos, en cambio, interpretar en el piano sugiere afianzarse en un terreno más firme. A Beethoven no le gustó el violín y a Mahler, el piano.

En las cartas de Freud existen referencias musicales, una dimensión que permite comprender la interiorización de la música. 

"Suena como música en mis oídos" (carta a Jung el 2 de Enero de 1910).
"Ciertas promesas que son para mi oído lo que para otros es la música" (carta a Jones el 22 de Septiembre de 1912).
"Su estilo es cautivador, su discurso es casi musical" (carta a Groddeck el 17 de Abril de 1921). 
La memoria musical de Freud le permitió contar a Marie Bonaparte en 1925 lo que Mahler le dijo sobre su música y que comprendía cómo le impedía representar los aspectos profundos con temas elevados porque combinaba lo festivo con lo trágico, esto era causado por la brutalidad del padre que un día humilló a la esposa y el hijo huyó de casa escuchando en ese instante un aria popular.

Viena era una ciudad con impresionante tradición musical. Incluso en la Sociedad Psicoanalítica de los Miércoles se incorporaron músicos profesionales: Max Graf, crítico musical, Leher, estético musical de la Academia Estatal de Música de Viena. David Bach que editó posteriormente un volumen de homenaje a Schönberg en Viena. Los discípulos músicos amateurs eran Adler, tenor; Tausk, tocaba el violín; a Stekel le fascinaba la música; Reich tocaba el piano, cello y órgano y fue amigo de Kolisch, violinista y cuñado de Schönberg. Ferenczi pertenecía a una familia musical. Por lo tanto, Freud permaneció cerca del aura de la música, aunque su vida interior estaba más enriquecida por la literatura y en realidad era un escritor.


FATALISMO DE LA MUERTE

"Sueños y música tienen la misma fuente, el pensamiento inconsciente de muerte" (Graf, 1947, p. 131). 
Mahler padeció el complejo de muerte. Su música nutrida de fantasías inconscientes de muerte. En sus sinfonías acude a fantasmas y espectros. Su primaria experiencia con la pérdida generó un caos interior organizando una estructura por medio de la música. Desde sus funciones inconscientes, del terror y pánico al abandono, construyó su obra. 
"En Mahler el consuelo es el reflejo de la tribulación. En esta su música conserva llena de zozobra, aquella calidad sedante, curativa" (Adorno, 1960, p.52). 
La música de Mahler, según Adorno, posee una armonía desgarradora, con fragmentos, la última palabra, la osadía postiza, el sentimentalismo y la parodia, justo lo plañidero. Lo traumático subyace a la rotura de la música. Apunta a subrayar la nulidad del yo. 
"La música mahleriana está raptada del reino de los muertos. Lo corpóreo y fantasmal se fusionan en un corazón hecho pedazos, siempre el idioma tradicional queda desgarrado, a través de ese desgarrón asoma en el rostro del compositor, un rostro que sufre por los otros con los que tiene parecido" (Adorno, 1964, p. 41). 
Schönberg describió la técnica de composición de Mahler: construyó una estructura melódica en forma tonal, escribió melodías extensas con algunos acordes repetitivos que en su totalidad se escuchan originales. El desarrollo musical fue ascendente. Boulez consideró que Mahler mezcló los géneros, incluyó la parodia como procedimiento válido.

En la obra de Mahler el tema de muerte se escucha en las marchas fúnebres del tercer movimiento de la Primera Sinfonía y la que abre la Quinta Sinfonía. En los primeros movimientos de la Segunda Sinfonía es una canción del nacimiento de la muerte. En la Novena Sinfonía la muerte está cubierta de sombras. Y en el esbozo de la Décima, hay matices. La muerte monta en un caballo negro en La Canción de la Tierra, y todo el tema en La Canción del Niño Muerto.

En la obra de Freud aparece el asunto de la muerte. En La interpretación de los sueños, en el sueño del Conde Thun se registra el temor de "sufrir una muerte temprana... la fobia de los ferrocarriles... que llegaba ´demasiado tarde´, tierra ´prometida´" (Erikson, 1964, p. 30).

Otro tema en que la muerte aparece es: Grande es Diana de Efesia (1911), El tema de elección de cofrecillo (1913), y en Más Allá del Principio del Placer (1920) donde expone su hipótesis de pulsión de destrucción.
"Mahler en su música deseaba resolver los enigmas de la vida y de la muerte, de la naturaleza y la humanidad, del destino y del individuo. Tenía el carácter de un Fausto para abarcar el espíritu del mundo. De ahí nació la gran concepción de sus sinfonías, de esa profunda excitación no redimida, ahaverística (de ahasvero), del judío errante de su personalidad" (Graf, p. 194).


FUNDAMENTOS JUDÍOS EN LA OBRA DE FREUD 
Y EN LA MÚSICA DE MAHLER

Abraham le escribió a Freud el 11 de Mayo de 1908 que un párrafo de El chiste y su relación con lo inconsciente le cautivó porque devela la técnica de composición y estructura como talmúdica. Bakan propone que la tradición mística judía es un antecedente de la Teoría de Freud, por ejemplo, el objeto de la interpretación cabalística es la Torah. Buscar el significado oculto, el análisis minucioso del pensar y comportamiento de sí mismo y con los otros. El método de la interpretación de los sueños es develar el contenido latente del contenido manifiesto a través de las asociaciones y fragmentos. El Zohar emplea asociaciones libres. Sin embargo, Gershom Scholem en una comunicación personal a David Rapaport le planteó sus dudas con relación a la tesis de Bakan.

Freud asumió una misión, conducir el Psicoanálisis a la tierra prometida como Moisés. Freud se compara con el cuento de los levitas que enfrentaron el peligro desafiando las fuerzas opuestas a ellos. Freud amó a su Pueblo. Estaba orgulloso de que los judíos dieron la Biblia al mundo. Le fascinó el humor judío, el chiste, la sabiduría de la vida y la riqueza interior. 
"La ‘conciencia de identidad interior’ de Freud incluye un sentimiento de orgullo amargo de su disperso y con frecuencia despreciado pueblo preservó durante toda una larga historia de persecución" (Erikson, 1968, p. 18).
En el sueño de Los tres destinos, se encuentra una ilustración del fondo judío en la Teoría Psicoanalítica de Freud. Erikson lo describe de la manera siguiente:
"Primera asociación: la primera novela que leyó a los 13 años, el adolescente judío ingresa a la comunidad religiosa de los hombres a través de la confirmación judía.
"Tercera asociación: recuerdo infantil…, a los 6 años... su madre intentó convencerlo de la afirmación bíblica de que todos estamos hechos de barro y debíamos volver a él..." (Erikson, 1964, p. 141).
Freud precedió de una comunidad jasídica. Perteneció a la logia B’nai B’rith y jugaba al Tarot, cartas inspiradas en la Cábala. Irma, la famosa soñadora, Anna Hammerschlag Lichtheim era hija del profesor hebreo de Freud que lo instruyó para el Bar Mitzvá.

La relación de la cobertura judía en Mahler es descrita por Adorno:
"Resulta imposible, desde luego, se ñalar exactamente con el dedo, dónde se encuentra en la música de Mahler ese elemento, como resulta imposible hacerlo en las obras de arte; ese elemento se sustrae a la identificación y, sin embargo, son escasos en la música mahleriana las melodías procedentes de la música de las sinagogas o de la música judía profana; lo que más podría apuntar en esa dirección sería un pasaje del scherzo de la Cuarta Sinfonía. Lo que en Mahler es judío, no participa directamente de lo popular, sino que se expresa, a través de todas las mediaciones, como algo espiritual, no sensible, pero que se deja sentir en la totalidad". (Adorno, 1960, p. 182).
Para Alma Mahler, "la mayoría de las melodías judías empiezan con una disonancia… nosotros empezamos con un acorde en Do mayor" (p. 290).

Mahler le escribió a Richard Strauss, alrededor del 20 de Agosto de 1901: 
"Sobre mí IV asaltan una serie de dudas: la he elaborado con especial cuidado hacia el metal y el arco, que deben estar muy bien concentrados, lo que requiere artistas con muy buenas aptitudes... una obra... que es más bien un trabajo en miniatura. Requiere alrededor de 45 minutos, comienza y acaba per procura, y apenas se incluye un verdadero fortissimo".
En Mahler el suelo se le hundió a sus pies como judío asimilado. Mahler se consideró un hombre tres veces sin hogar, nació en Bohemia en Austria, austríaco con los alemanes y judío en todo el mundo. Sé sintió un intruso permanente. Sin consideración por las relaciones sociales, era severo, imprudente e implacable. Su idealismo y tiranía produjo indignación a los vieneses. "La gente no entiende todavía mi lenguaje", tampoco fue comprendida su música. Freud describió en su viaje interior que sus sueños estaban relacionados con el problema de ser judío en un mundo ajeno.

Mahler se alejó de la religión judía, convertido al catolicismo, le fascinó el canto gregoriano. Alma era católica convertida al protestantismo. Freud judío sin creer en Dios.
"Freud había crecido con miembros de una comunidad judía en una cultura predominantemente católica... una mujer checoslovaca, vieja y supersticiosamente religiosa, solía llevarlo a diversas iglesias de su ciudad natal" (Erikson, 1964, p. 165).

VISIÓN DEL MUNDO

Mahler es un sujeto marginado de la tradición del dolor del mundo (Weltschmerz). Asimiló una noción de humanidad de masas desheredada.
"Cocinándoles a los niños su alimento musical, Mahler se acomoda abismalmente al proceso histórico de la regresión del oír. Mahler acude a consolar a una humanidad dotada de un yo debilitado, a una humanidad incapaz de autonomía y síntesis. Simula un lenguaje que se está desintegrando, para liberar así el potencial de aquello que sería mejor que los altivos bienes culturales". Theodore W. Adorno (1960, op., p. 83).
Freud construyó una imagen del sujeto determinado por los procesos inconscientes, con un futuro pesimista de la humanidad. 
"La imagen del mundo judío según la cual la diáspora renueva eternamente el tradicional exilio en el momento preciso en que uno ´está llegando´. De allí que la frase: ‘la próxima pascua en Romaescrita a Fliess manifiesta el anhelo israelita por el hogar ancestral tal como lo expresa la plegaria de pascua ‘el año próximo en Jerusalén’" (Erikson, 1964, p. 3).
En el texto encontramos referencias particulares de Freud y Mahler que corresponden a su esfera íntima, privada, interiorizada en su proceso de socialización, dentro de una familia con su propia estructura y dinámica en un medio social global. La estructura homóloga de Mahler y Freud como pertenecientes a una comunidad judía de centroeuropea durante el período histórico desde la segunda mitad del Siglo XIX a la primera del XX.

Los judíos, el pueblo del Libro, vivieron en la frontera. Sus centros de actividad eran la esfera artística y científica. La entrega excesiva al trabajo y el escaso tiempo de ocio eran el motivo central que expresan la sentencia de que no hay tiempo suficiente. La generación de fabricantes y comerciantes procrearon a escritores, músicos, científicos, de la tienda familiar a la biblioteca y conciertos. Los judíos de Viena pretendieron a alcanzar la meta en el arte y la ciencia sin sometimiento. La segunda generación separada del ghetto de la comunidad. Casi quebrados sus nexos con la tradición, asimilados con su lengua, aunque con etiquetas.

En la comunidad se encuentra la Kulturjuden; la familia y la cocina materna, la solidaridad de los sujetos en el sufrimiento. Soportaron un nivel de injusticia construyendo un núcleo masoquista. El Yiddish, una lengua de marginación. Es indo-ario, producto de la persecución alemana en la Edad Media y el asentamiento en una Polonia destruida por los tártaros. La identidad judía conformada por un secreto oculto de una estructura psíquica común. La expresión corporal, la unión familiar y la reverencia por la lectura y escritura, por la exégesis.



Portada: Pintura de Michel Cheval
Diagramación & DG: Pachakamakin


NOTAS

[1] Lucien Goldmann en su participación a la conferencia de Michel Foucault ¿Qué es un autor? Realizada en la Sociedad Francesa de Filosofía el 22 de Febrero de 1969, publicado por la Universidad Autónoma de Tlaxcala, p, 48.

[2] Berdini describe la arquitectura de Gropius, a saber, "empobrecer el vocabulario para enriquecer la sintaxis, es decir, las relaciones con la existencia a través de la exclusión de lo gratuito y de la inclusión de lo imprescindible que se traduce en meras relaciones geométricas y matemáticas para llegar, por fin, ala a la autenticidad liberadora y virtuosa de la idea" Cf. Paolo Berdini (1983), Walter Gropius, Barcelona, Gustavo Gilli, p. 11.

[3] Poema en Berndt W. Wessling (1980) Alma. p.165.


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9.05.2012

MENTE, MEMORIA Y ARQUETIPO


Por Rupert Sheldrake [*] 
Traducción: Vanessa M. Servant 





En este Artículo discutiré el concepto de Memoria Colectiva como base para comprender el concepto junguiano de Inconsciente Colectivo. El Inconsciente Colectivo sólo cobra sentido en el contexto de alguna noción de Memoria Colectiva. Esto nos lleva a un examen de largo alcance sobre la Naturaleza y el Principio de la Memoria, no sólo en los seres humanos, o en el Reino Animal, ni siquiera sólo en el ámbito de la vida, sino en el Universo como un todo. Una perspectiva tan abarcadora es parte de un cambio de paradigma muy profundo que está aconteciendo en la ciencia: el cambio de una Visión Mecanicista del mundo a una Evolucionista y Holística.

Esta Visión Cartesiana y Mecanicista es, en muchos sentidos, el paradigma predominante todavía hoy en día, especialmente en Biología y Medicina. El noventa por ciento de los biólogos estaría orgulloso de declararse Biólogos Mecanicistas. Aunque la Física ha ido más allá de la Visión Mecanicista, gran parte de nuestro pensamiento sobre la realidad física está todavía moldeada por ella, incluso en aquellos de nosotros a los que nos gustaría creer que hemos ido más allá de este marco de pensamiento. Por consiguiente examinaré brevemente algunos de los supuestos fundamentales de la Visión Mecanicista del mundo a fin de mostrar cómo sigue profundamente arraigada en la forma de pensar de la mayoría de nosotros.



LAS RAÍCES MECANICISTAS EN EL MISTICISMO NEOPLATÓNICO

Es interesante observar que las raíces de la Visión Mecanicista del mundo del siglo XVII pueden remontarse a la religión mística de la antigüedad. La Visión Mecanicista fue de hecho una síntesis de dos tradiciones de pensamiento, ambas basadas en la intuición mística de que la realidad es atemporal e inmutable. Una de estas tradiciones proviene de Pitágoras y Platón, quienes estaban fascinados por las verdades eternas de las matemáticas. En el siglo XVII, esto evolucionó a una visión de la Naturaleza como estando gobernada por ideas eternas, proporciones, principios o leyes que existían dentro de la mente de Dios. Dicha visión del mundo acabó por hacerse dominante y, gracias a filósofos y científicos tales como Copérnico, Kepler, Descartes, Galileo y Newton, fue incorporada a las bases de la Física Moderna.

Básicamente, expresaban la idea de que los Números, las Proporciones, las Ecuaciones y los Principios Matemáticos son más reales que el mundo físico que experimentamos. Incluso hoy, muchos matemáticos se inclinan hacia este tipo de misticismo pitagórico o platónico. Piensan en el mundo físico como una cosificación de los Principios Matemáticos, como un reflejo de las leyes eternas numéricas y matemáticas. Esta visión es extraña al pensamiento de la mayoría de nosotros, quienes tomamos al mundo físico como el mundo “real” y a las ecuaciones matemáticas como una descripción artificial, y posiblemente inexacta, de ese mundo “real”. No obstante, esta visión mística ha evolucionado hasta el actual y predominante punto de vista científico de que la Naturaleza está gobernada por leyes eternas, inalterables, inmutables y omnipresentes. Las Leyes de la Naturaleza son siempre y en todo lugar.



RAÍCES MATERIALISTAS EN EL ATOMISMO

La segunda de las Visiones de Inmutabilidad que emergió en el siglo VXII proviene de la Tradición Atomista del Materialismo, la cual trató una cuestión que estaba ya profundamente arraigada en el pensamiento griego, a saber, el Concepto de Realidad Inmutable. Parménides, un filósofo presocrático, tuvo la idea de que sólo el ser es; el no-ser no es. Si algo es, no puede cambiar porque, a fin de cambiar, debería combinar ser y no-ser, lo cual era imposible. Por lo tanto, concluyó que la realidad era una esfera homogénea e inmutable. Por desgracia para Parménides, el mundo que experimentamos no es homogéneo, inmutable o esférico. A fin de hacer prevalecer su teoría, Parménides sostuvo que el mundo que experimentamos es una ilusión. Esta no era una solución muy satisfactoria, y los pensadores de la época intentaron hallar un modo de resolver este dilema.

La solución de los Atomistas fue afirmar que la realidad consiste en un gran número de esferas (o partículas) homogéneas e inmutables: los átomos. En lugar de una gran esfera inmutable, hay muchas esferas pequeñas e inmutables moviéndose en el vacío. Las apariencias cambiantes del mundo pudieron entonces ser explicadas en términos de los movimientos, permutaciones y combinaciones de los átomos. Esta es la intuición original del Materialismo: que la realidad consistía en materia atómica eterna y en el movimiento de esta materia.

Finalmente, la combinación de esta Tradición Materialista con la Tradición Platónica dio origen a la Filosofía Mecánica que emergió en el Siglo XVII, y produjo un Dualismo Cósmico que ha estado entre nosotros desde entonces. Por una parte tenemos átomos eternos de materia inerte; por otra, leyes no-materiales e inmutables que son antes bien ideas que cosas físicas y materiales. En este tipo de Dualismo, ambas partes son inmutables; una creencia que no sugiere inmediatamente la idea de un Universo en evolución. De hecho, los físicos han sido muy reacios a aceptar la idea de evolución precisamente porque encaja muy pobremente con la noción de materia eterna y leyes inmutables. En la Física Moderna, la materia es vista ahora como una Forma de Energía; la energía eterna ha remplazado a la materia eterna, pero poco más ha cambiado.





LA EMERGENCIA DEL PARADIGMA EVOLUCIONISTA


No obstante, el Paradigma Evolucionista ha ido ganando terreno continuamente durante los últimos dos siglos. En el siglo XVIII, los desarrollos social, artístico y científico se veían generalmente como un proceso progresivo y evolutivo. La Revolución Industrial hizo de este punto de vista una realidad económica en parte de Europa y América. A principios del siglo XIX había varias filosofías evolucionistas y, para la década de 1840, la Teoría Evolucionista del Marxismo había sido publicada. En este contexto teórico de evolucionismo social y cultural, Darwin propuso su Teoría Biológica de la Evolución, la cual amplió la Visión Evolucionista a toda la vida. Sin embargo esta visión no se extendía al Universo entero. Irónicamente, Darwin y los neodarwinistas intentaron encajar la evolución de la vida sobre la Tierra dentro de un Universo estático, o lo que era peor, un Universo que en realidad se pensaba que estaba decayendo termodinámicamente y dirigiéndose hacia una “muerte térmica”.

Todo cambió en 1966 cuando los físicos aceptaron finalmente una Cosmología Evolucionista en la que el Universo ya no era eterno. En lugar de eso, el Universo se originó en un Big Bang [Gran Explosión] alrededor de 15 billones de años atrás y ha estado evolucionando desde entonces. Así que ahora tenemos una Física Evolucionista. Pero tenemos que recordar que esta Física tiene sólo alrededor de 40 años de antigüedad, y que las implicaciones y consecuencias del descubrimiento del Big Bang no se conocen completamente todavía.

La propia Física está apenas empezando a adaptarse a esta nueva visión, la cual, como hemos visto, desafía el supuesto más fundamental de la Física desde los tiempos de Pitágoras: la idea de Leyes Eternas. Tan pronto como tenemos un Universo en evolución nos enfrentamos con la cuestión de: ¿Qué pasa con las leyes eternas de la Naturaleza? ¿Dónde estaban dichas leyes antes del Big Bang? Si las leyes de la Naturaleza existían antes del Big Bang, entonces está claro que no son físicas; de hecho, son metafísicas. Esto pone al descubierto la suposición metafísica que subyace a la idea de leyes eternas a lo largo del tiempo.



¿LEYES DE LA NATURALEZA, O SIMPLEMENTE HÁBITOS?


Existe sin embargo una alternativa: la de que el Universo es más como un organismo que como una máquina. El Big Bang recuerda las historias míticas de la incubación del Huevo Cósmico: crece y, según crece, sufre una diferenciación interna que es más parecida a la de un gigantesco embrión cósmico que a una enorme máquina de una Teoría Mecanicista. A partir de esta alternativa orgánica, podría tener sentido pensar en las leyes de la Naturaleza como si fueran más bien hábitos. Quizás las Leyes de la Naturaleza son hábitos del Universo, y quizás el Universo posee una memoria incorporada.

Hace unos 100 años, el filósofo estadounidense Charles Sandres Pierce dijo que si nos tomáramos la evolución seriamente, si pensáramos que el Universo entero evoluciona, entonces deberíamos pensar en las leyes de la Naturaleza como de algún modo asemejables a hábitos. Esta idea era en realidad bastante corriente, especialmente en Estados Unidos. Fue expuesta por William James y otros filósofos norteamericanos, y debatida bastante profusamente a finales de este último siglo. En Alemania, Nietzsche fue lo suficientemente lejos como para sugerir que las Leyes de la Naturaleza sufrían la Selección Natural: quizás había muchas leyes naturales al principio, pero sólo sobrevivieron las que se revelaron exitosas. Por tanto, el Universo que vemos posee leyes que han evolucionado mediante Selección Natural.

Los biólogos también pasaron a interpretar los fenómenos en términos de hábito. El más interesante de tales teóricos fue el escritor inglés Samuel Butler, cuyos libros más importantes sobre este tema fueron Life and Habit [Vida y Hábito, 1878] y Unconscious Memory [Memoria Inconsciente, 1881]. Butler sostuvo que la totalidad de la vida implicaba una memoria inconsciente inherente a la misma. Los hábitos, los instintos de los animales, la forma en que se desarrollan los embriones, todo reflejaba un principio básico de memoria inherente a la vida. Incluso propuso que debe haber una memoria inherente a átomos, moléculas, y cristales. Hubo, pues, un período al final del último siglo en el que la Biología fue vista en términos evolutivos. Es sólo desde 1920 que el pensamiento mecanicista ha llegado a predominar sobre el pensamiento biológico.





¿CÓMO SURGE LA FORMA?


La hipótesis de causación formativa, que es la base de mi trabajo, parte del problema de la forma biológica. Dentro de la biología ha existido un prolongado debate sobre la forma en la que los embriones y organismos se desarrollan. ¿Cómo crecen las plantas a partir de las semillas?, ¿Cómo se desarrollan embriones a partir de huevos fertilizados? Por supuesto esto es un problema sólo para los biólogos, no para los embriones y los árboles, los cuales ¡Simplemente lo hacen! Sin embargo, los biólogos encuentran difícil hallar una explicación causal para la forma. En Física, en cierto sentido, la Causa es igual al Efecto. La cantidad de energía, de materia y de momentum [impulso] antes de un cambio dado es igual a la cantidad posterior. La Causa está contenida en el Efecto y el Efecto en la Causa. Sin embargo, cuando consideramos el crecimiento de un roble a partir de una bellota, no parece haber de ninguna manera obvia una equivalencia de Causa y Efecto.

En el siglo XVII, la Teoría Mecanicista Principal de la Embriología era simplemente que el roble estaba contenido en la bellota. Dentro de cada bellota había un roble en miniatura que se inflaba según el roble crecía. Esta teoría era aceptada de manera bastante amplia, y era la más consistente con el enfoque Mecanicista, tal y como entonces se comprendía. Sin embargo, como los críticos señalaron rápidamente, si el roble se infla y él mismo produce bellotas, entonces el roble inflable debe contener bellotas inflables que contienen robles inflables, y así ad infinitum.

Si, por otra parte, más forma provenía de menos forma (cuyo nombre técnico es epigénesis), entonces ¿De dónde proviene la menos forma? ¿Cómo aparecían las estructuras que no estaban ahí anteriormente? Ni platónicos ni aristotélicos tenían ningún problema con esta cuestión. Los platónicos decían que la forma proviene del Arquetipo Platónico: si hay un Roble, entonces hay una Forma Arquetípica de un Roble, y todos los Robles reales son simplemente reflejos de este Arquetipo. Como este Arquetipo está más allá del Espacio y el Tiempo, no hay necesidad de incorporarlo a la forma física de la bellota. Los aristotélicos, por su parte, sostenían que todas las especies tienen su propio tipo de alma, y el alma es la forma del cuerpo. El cuerpo está en el alma, no el alma en el cuerpo. El alma es la forma del cuerpo, está alrededor del cuerpo y contiene el objetivo de desarrollarse (lo cual formalmente se denomina entelequia). Un alma de Roble contiene al eventual Roble.



¿ES EL ADN UN PROGRAMA GENÉTICO?

No obstante, una Visión Mecanicista del mundo niega el animismo en todas sus formas. Niega la existencia del alma y la de de cualesquiera principios organizativos no-materiales. Por consiguiente, los Mecanicistas deben poseer algún tipo de preformacionismo. A finales del siglo XIX, la Teoría del biólogo alemán August Weissman sobre el Plasma Germinal reavivó la Idea del Preformacionismo; la teoría de Weissman establecía “determinantes”, que supuestamente hacían crecer al organismo dentro del embrión. Este es el antecesor de la actual Idea de Programación Genética, la cual constituye otro resurgimiento del Preformacionismo bajo un disfraz moderno.

Como veremos, este modelo no funciona demasiado bien. Se supone que el programa genético es idéntico al ADN, el compuesto químico genético. La información genética está codificada en el ADN y este código forma el programa genético. Pero un salto tal requiere proyectar sobre el ADN propiedades que realmente no posee. Sabemos lo que hace el ADN: codifica las proteínas; codifica la secuencia de aminoácidos que forman las proteínas. No obstante, existe una gran diferencia entre codificar la estructura de una proteína –un constituyente químico del organismo– y programar el desarrollo de un organismo entero. Es la diferencia entre fabricar ladrillos y construir una casa con esos ladrillos. Necesitas los ladrillos para construir la casa. Si tienes ladrillos defectuosos, la casa será defectuosa. Pero el plano de la casa no está contenido en los ladrillos, o en el mallado de alambre, o en las vigas, o el cemento.

Análogamente, el ADN sólo codifica los materiales a partir de los cuales el cuerpo es construido: las enzimas, las proteínas estructurales, etcétera. No hay evidencia de que también codifique el plano, la forma, la morfología del cuerpo. Para ver esto más claramente, piense en sus brazos y piernas. La forma de los brazos y las piernas es diferente; es obvio que tienen una forma diferente entre sí. Sin embargo, los compuestos químicos de los brazos y las piernas son idénticos. Los músculos son los mismos, las células nerviosas son las mismas, las células de la piel son las mismas, y el ADN es el mismo en todas las células de los brazos y de las piernas. De hecho, el ADN es el mismo en todas las células del cuerpo. Sólo el ADN no puede explicar la diferencia de Forma; se necesita algo más para explicar la Forma.

En la Biología Mecanicista actual, se suele asumir que esto depende de lo que se llama “patrones complejos de interacción físico-química no comprendidos plenamente todavía.” Así, la Teoría Mecanicista actual no constituye una explicación sino meramente la promesa de una explicación. Es lo que Sir Karl Popper ha llamado un “mecanismo promisorio”; implica emitir pagarés para futuras explicaciones que todavía no existen. Como tal, no es realmente un argumento objetivo; es meramente una declaración de fe.


¿QUÉ SON LOS CAMPOS MÓRFICOS?

La cuestión del desarrollo biológico, de la Morfogénesis, está actualmente bastante abierta y es tema de mucho debate dentro de la propia biología. Una alternativa al Enfoque Mecanicista/Reduccionista, que ha estado dando vueltas desde el 1920 es la idea de Campos Morfogenéticos (Moduladores de Forma). En este modelo, los organismos que crecen están modulados por Campos que están tanto dentro como alrededor de ellos, Campos que contienen, como si se dijera, la Forma del organismo. Esto se encuentra más próximo a la Tradición Aristotélica que a cualquiera de los otros enfoques tradicionales. Según va desarrollándose un Roble, la Bellota está asociada con un Campo de Roble, una estructura organizadora invisible que organiza el desarrollo del Roble; es como un molde del Roble, dentro del cual crece el organismo que se desarrolla.

Un hecho que conduce al desarrollo de esta Teoría es la notable habilidad que poseen los organismos para reparar los daños. Si cortas un árbol en pequeños pedazos, cada pedacito, tratado convenientemente, puede crecer como un nuevo árbol. De modo que a partir de un diminuto fragmento, puedes obtener una totalidad. Las máquinas no hacen eso; no tienen este poder de permanecer íntegras si retiras partes de ellas. Pica un ordenador en pedacitos y todo lo que obtienes es un ordenador roto. No se regenera en la forma de montones de pequeños ordenadores. Pero si cortas un gusano platelminto en pedacitos, cada pedazo puede crecer como un nuevo platelminto.

Otra analogía es la del imán. Si partes un imán en pedacitos, obtienes montones de pequeños imanes, cada uno con su Campo Magnético completo. Esta es una propiedad holística que poseen los Campos y que no tienen los sistemas mecánicos, a no ser que estén asociados a Campos. Otro ejemplo más todavía es el holograma, cualquier parte del cual contiene la totalidad. Un Holograma está basado en patrones de interferencia en el interior de Campos Electromagnéticos. Los Campos tienen así una propiedad holística que resultaba muy atractiva para los biólogos que desarrollaron este concepto de Campos Morfogenéticos.

Cada especie tiene sus propios Campos, y en el interior de cada organismo existen Campos dentro de Campos. Dentro de cada uno de nosotros está el Campo de todo el cuerpo; Campos para los brazos y piernas y Campos para los riñones e hígados; en el interior hay Campos para los diferentes tejidos dentro de estos órganos, y después Campos para las células, y Campos para las estructuras subcelulares, y Campos para las moléculas, etcétera. Existe una serie entera de Campos dentro de Campos. La esencia de esta hipótesis que estoy proponiendo es que estos Campos, que están ya aceptados bastante ampliamente dentro de la Biología, poseen una especie de memoria inherente que se deriva de formas previas de un tipo similar. El Campo del hígado está modulado por las formas de hígados anteriores y el Campo del Roble por las Formas y Organización de Robles anteriores. A través de estos Robles, mediante un proceso llamado resonancia mórfica, la influencia de lo similar sobre lo similar, existe una conexión entre Campos similares. Esto significa que la Estructura de Campos tiene una memoria acumulativa, basada en lo que le ha ocurrido a la Especie en el pasado. Esta idea se aplica no solo a los organismos vivos sino también a moléculas proteicas, cristales e incluso a átomos. En el Reino de los Cristales, por ejemplo, la teoría diría que la forma que adopta un cristal depende de su Campo Mórfico característico.

Campo Mórfico es un término más amplio que incluye los Campos tanto de forma como de comportamiento. De aquí en adelante, usaré la palabra Campo Mórfico en lugar de “morfogenético”.


QUÍMICOS BARBUDOS E ITINERANTES

Si sintetizas un nuevo compuesto y lo cristalizas, la primera vez no existirá un Campo Mórfico para él. Por lo tanto, puede ser muy difícil que cristalice; tendrás que esperar a que emerja un Campo Mórfico. Sin embargo, la segunda vez, incluso si lo sintetizas en alguna otra parte del mundo, habrá una influencia por parte de la primera cristalización, de modo que debería cristalizar un poco más fácilmente. La tercera vez habrá una influencia de las primera y segunda, y así sucesivamente. Debido a la influencia acumulativa de los cristales previos, cuanto más frecuentemente sea cristalizado dicho compuesto, debería resultar cada vez más fácil cristalizarlo. Y, de hecho, esto es exactamente lo que ocurre. Los químicos de síntesis observan que los nuevos compuestos son generalmente muy difíciles de cristalizar. Pero según avanza el tiempo, generalmente se consiguen cristalizar con mayor facilidad en todo el mundo. La explicación convencional es que esto ocurre porque fragmentos de cristales previos [que actuarían como nuevos núcleos de cristalización] son trasportados de laboratorio en laboratorio en las barbas de químicos itinerantes. Y cuando no ha habido ningún químico itinerante, se asume entonces que los fragmentos flotan en la atmósfera como microscópicas partículas de polvo.

Quizá los químicos itinerantes transportan efectivamente fragmentos sobre sus barbas y quizá partículas de polvo pululan de hecho por la atmósfera. Sin embargo, si uno mide en diferentes partes del mundo el ritmo de cristalización bajo rigurosas condiciones de control y en recipientes sellados, todavía debería observar un ritmo acelerado de cristalización. Este experimento aún no ha sido realizado. Pero un experimento relacionado con los ritmos de las reacciones químicas de nuevos procesos de síntesis está siendo considerado en el presente por una gran compañía química en Gran Bretaña. Y es que, si estas cosas ocurren, sus consecuencias para la industria química son harto importantes.


UNA NUEVA CIENCIA DE LA VIDA

Existe un gran número de experimentos que pueden realizarse en el Campo de la Forma Biológica y el Desarrollo de la Forma. En consecuencia, se aplican los mismos Principios al Comportamiento, las Formas de Comportamiento y los Patrones de Comportamiento. Considérese la hipótesis de que si se entrenan ratas para que aprendan un nuevo truco en Santa Bárbara, entonces ratas a todo lo largo y ancho y del mundo deberían ser capaces de aprender a hacer el mismo truco más rápidamente, simplemente porque las ratas de Santa Bárbara lo han aprendido. Este nuevo patrón de aprendizaje estará, como si dijéramos, en la memoria colectiva de las ratas, en el Campo Mórfico de las ratas, con el que otras ratas pueden sintonizar por Resonancia Mórfica, simplemente porque son ratas y porque están en circunstancias similares. Puede parecer poco probable, pero este tipo de cosas ocurre o no ocurre.

Entre el vasto número de artículos sobre la psicología de las ratas que hayamos en los archivos de experimentos, hay cierto número de ejemplos experimentales en los cuales los investigadores han monitorizado de hecho ritmos de aprendizaje a lo largo del tiempo y han descubierto misteriosos incrementos. En mi libro Una Nueva Ciencia de la Vida [A New Science of Life], describo una serie tal de experimentos, que se extendió por un período de 50 años. Un experimento empezado en Harvard y luego continuado en Escocia y Australia, demostró que las ratas incrementaron su ritmo de aprendizaje más de diez veces. Se trata de un fenómeno enorme, no de algún resultado marginal estadísticamente significativo. Este ritmo mejorado de aprendizaje ocurrió en situaciones de aprendizaje idénticas, en estas tres localizaciones separadas y en todas las ratas de la misma raza, no sólo en ratas descendientes de padres entrenados.

Existen otros ejemplos de difusión espontánea de nuevos hábitos en animales y aves, que proporcionan al menos evidencia circunstancial de la Teoría de Resonancia Mórfica. El mejor documentado de éstos lo constituye el comportamiento de los Herrerillos azules, un pequeño pájaro de cabeza azulada común en toda Gran Bretaña. Todavía hoy se reparte leche fresca de puerta en puerta cada mañana en Gran Bretaña. Hasta alrededor del año 1950, los tapones de las botellas de leche se hacían de cartón. En 1921, en Southampton, se observó un extraño fenómeno. Cuando la gente salía por la mañana a recoger sus botellas de leche, encontraba pequeños trozos de cartulina todo en rededor de la base de la botella, y que la crema de la parte superior de la botella había desaparecido. Una observación más estrecha reveló que esto era causado por los Herrerillos azules, los cuales se sentaban sobre la boca de la botella, extraían la cartulina con sus picos, y después bebían la crema. ¡Incluso se dieron varios casos trágicos en los que Herrerillos azules fueron descubiertos ahogados con la cabeza en la leche!

Este incidente produjo un considerable interés. El hecho apareció entonces en otro lugar de Gran Bretaña, a cerca de 50 millas de distancia; y después en algún otro lugar a 100 millas de distancia. Fuere cuando fuere que comenzara el fenómeno de los Herrerillos azules, empezó a extenderse localmente, presumiblemente por imitación. Sin embargo, los Herrerillos azules son criaturas muy hogareñas, y normalmente no viajan más de cuatro o cinco millas. Por lo tanto, la diseminación del comportamiento a lo largo de grandes distancias sólo podía explicarse en términos de un descubrimiento independiente del hábito.

El hábito del Herrerillo azul fue cartografiado a lo largo y ancho de Gran Bretaña hasta 1947. Para entonces se había vuelto más o menos universal. Las personas que realizaron el estudio llegaron a la conclusión de que debió ser “inventado” de manera independiente por lo menos 50 veces. Aún más, el ritmo de extensión del hábito se aceleró con el paso del tiempo. En otros lugares de Europa donde las botellas de leche son repartidas al pie de las escaleras de las casas, tales como Escandinavia y Holanda, el hábito también afloró durante los años 1930, extendiéndose de una manera similar. He aquí un modelo de comportamiento que se extendió de un modo tal que parecía acelerarse con el tiempo, y que podría proporcionar un ejemplo de Resonancia Mórfica.

Pero existe una evidencia aún más fuerte de la Resonancia Mórfica. Debido a la ocupación alemana de Holanda, el reparto de leche cesó durante 1939-40. Los repartos no se reanudaron hasta 1948. Como los Herrerillos azules suelen vivir sólo dos o tres años, probablemente no quedaban Herrerillos azules vivos en 1948 que habían vivido en la época en que la leche fue repartida por última vez. Sin embargo, en cuanto se retomó el reparto de leche en 1948, la apertura de botellas de leche por los Herrerillos azules surgió rápidamente en lugares bastante separados de Holanda, extendiéndose de manera extremadamente rápida hasta que, en uno o dos años, era una vez más universal. Tal comportamiento se difundió con mucha más rapidez, y surgió independientemente con una frecuencia mucho mayor, la segunda vez que la primera. Este ejemplo prueba la propagación evolutiva de un nuevo hábito que probablemente no es genética sino que depende más bien de una especie de Memoria Colectiva debida a la Resonancia Mórfica.


Lo que estoy sugiriendo es que la herencia no depende sólo del ADN, el cual permite a los organismos construir los bloques constructivos químicos –las proteínas–, sino también de la Resonancia Mórfica. La herencia tiene así dos aspectos: uno, una herencia genética que da cuenta de la herencia de las proteínas mediante el control de la síntesis proteica por parte del ADN; el segundo, una forma de herencia basada en los Campos Mórficos y la Resonancia Mórfica, que es no-genética y que se hereda directamente de los miembros pasados de la Especie. Este último mecanismo de herencia está relacionado con la Organización de Forma y Comportamiento.





LA ALEGORÍA DEL APARATO DE TELEVISIÓN


Las diferencias y conexiones entre estas dos formas de herencia se vuelven más fáciles de comprender si consideramos la analogía de la televisión. Piensa en las imágenes de la pantalla como la Forma, objeto de nuestro interés. Si no supieras cómo surgió la Forma [las imágenes], la explicación más obvia sería que dentro del aparato había personitas cuyas sombras estabas viendo proyectadas en la pantalla. Los niños piensan a menudo de esta manera. Si apartas la tapa del aparato, y miras dentro, encuentras que allí no hay personitas. Después podrías ser más sutil y especular con que las personitas son microscópicas y están de hecho dentro de los cables del aparato de TV. Pero si miras los cables a través de un microscopio, tampoco allí puedes encontrar ninguna personita.

Podrías volverte todavía más sutil y proponer que las personas diminutas de la pantalla surgen de hecho a través de una “compleja interacción entre partes del aparato que no se comprenden completamente todavía”. Podrías pensar que esta teoría sería probada si cortaras unos pocos transistores del aparato. La gente desaparecería. Si repusieras los transistores, volverían a aparecer. Esto podría proporcionar evidencia convincente de que las imágenes surgen de dentro del aparato, y enteramente sobre la base de una interacción interna.

Supón que alguien sugiriera que las imágenes de las personitas vienen del exterior del aparato, y que el aparato toma las imágenes como resultado de vibraciones invisibles a las que el aparato está sintonizado. Esto sonaría probablemente como una explicación muy oculta y mística. Podrías negar que nada llega al interior del aparato. Podrías incluso “probarlo” pesando el aparato apagado y encendido; pesaría lo mismo. Por lo tanto, podrías concluir que nada está entrando al aparato.

Creo que ésta es la posición de la Biología Moderna, que intenta explicar todo en términos de lo que ocurre en el interior. Cuanto más explicaciones para la forma se buscan en el interior, tanto más elusivas prueban ser dichas explicaciones, y tanto más se adscriben a interacciones incluso más sutiles y complejas, lo cual siempre elude toda investigación. Tal y como estoy sugiriendo, las formas y patrones de comportamiento son de hecho sintonizadas dentro por conexiones invisibles que surgen fuera del organismo. El desarrollo de la forma es un resultado de, tanto la organización interna del organismo como la interacción de los Campos Mórficos a los que está sintonizado.

Las mutaciones genéticas pueden afectar a este desarrollo. Piénsese de nuevo en el aparato de TV. Si mutamos un transistor o un condensador dentro del aparato, puedes obtener imágenes o sonidos distorsionados. Pero esto no prueba que las imágenes y el sonido estén programados por estos componentes. Ni tampoco prueba que estén programadas por los genes, si encontramos que hay alteraciones de forma y comportamiento como resultado de una mutación genética la Forma y el Comportamiento.

Existe otro tipo de mutación que es particularmente interesante. Imagina una mutación en el circuito de sintonización de tu aparato, tal que altera la frecuencia de resonancia del circuito de sintonización. El sintonizar tu TV depende de un fenómeno de resonancia: el sintonizador resuena a la misma frecuencia que la de la señal transmitida por las diferentes estaciones. Así los diales de sintonización se miden en hertzios, que es una medida de frecuencia. Imagina una mutación en el sistema de sintonización de manera tal que sintonizas un canal y en realidad aparece otro. Podrías rastrear la Causa hasta llegar a un solo condensador o una sola resistencia que habría sufrido una mutación. Pero no sería válido concluir de ahí que los nuevos programas que estás viendo, las diferentes personas, las diferentes películas y anuncios, están programados dentro del componente que ha cambiado. Ni prueba tampoco que la Forma y el Comportamiento estén programados en el ADN cuando las mutaciones genéticas conducen a cambios en la Forma y el Comportamiento. El supuesto habitual es que si puedes ver que algo se altera como resultado de una mutación, entonces eso debe estar programado por, o controlado por, o determinado por, un gen. Espero que esta analogía de la TV deje claro que ésta no es la única conclusión. Podría ocurrir que estuviera afectando al sistema de sintonización.





UNA NUEVA TEORÍA DE LA EVOLUCIÓN


Se está realizando un trabajo ingente en la investigación biológica contemporánea sobre dichas mutaciones “de sintonización” (formalmente llamadas mutaciones homeóticas). El animal más usado en tales investigaciones es la Drosophila, la mosca de la fruta. Se ha encontrado que todo un rango de mutaciones produce varias monstruosidades. Un tipo de éstas, llamado antennapedia, lleva a que las antenas se transformen en patas. Las desafortunadas moscas, que contienen sólo un gen alterado, producen patas que crecen hacia fuera de sus cabezas en lugar de antenas. Existe otra mutación que lleva al segundo o tercer par de patas de la Drosophila a transformarse en antenas. Normalmente las moscas tienen un par de alas y, en el segmento posterior a éstas hay unos pequeños órganos equilibradores llamados cabestros. Otra mutación conduce a que el segmento que normalmente porta los cabestros se transforme en un duplicado del primer segmento, de manera que estas moscas tienen cuatro alas en lugar de dos. Se les llama mutantes bitorácicas.

Todas estas mutaciones dependen de genes individuales. Propongo que estas mutaciones de los genes individuales alteran de algún modo la sintonización de una parte del tejido embrionario, de tal forma que sintonizan con un Campo Mórfico diferente del que normalmente sintonizarían, surgiendo así un conjunto diferente de estructuras; justo como sintonizar un canal diferente de TV.

A partir de estas analogías, uno puede ver cómo tanto la Genética como la Resonancia Mórfica están involucrados en la herencia. Por supuesto, una nueva Teoría de la Herencia conduce a una nueva Teoría de la Evolución. Al día presente, la Teoría Evolucionista está basada en el supuesto de que virtualmente toda herencia es genética. La Sociobiología y el neodarwinismo en todas sus variantes se basan en la Selección Genética, la frecuencia genética, etcétera. La Teoría de la Resonancia Mórfica conduce a una visión mucho más amplia que permite una vez más tomar seriamente una de las grandes herejías de la biología, a saber, la idea de la herencia de características adquiridas. Los comportamientos que aprenden los organismos, o las formas que desarrollan, pueden ser heredados por otros, incluso si no descienden de los organismos originales, por Resonancia Mórfica.



UN NUEVO CONCEPTO DE MEMORIA

Cuando consideramos la memoria, esta hipótesis conduce a una aproximación muy diferente de la tradicional. El concepto clave de Resonancia Mórfica es que cosas similares influyen sobre cosas similares a través del Espacio y el Tiempo. El grado de influencia depende del grado de similitud. La mayoría de los organismos son más similares a ellos mismos en el pasado de lo que lo son a cualquier otro organismo. Yo soy más similar a mí mismo hace cinco minutos que lo que lo soy a ti; todos nosotros somos más como nosotros en el pasado que cualquier otro. Lo mismo es cierto para cualquier otro organismo. Esta auto-resonancia con los estados pasados de un mismo organismo en el ámbito de la forma ayuda a estabilizar los Campos Morfogenéticos, a estabilizar la Forma del organismo, incluso aunque los constituyentes químicos de las células estén funcionando y cambiando. Los patrones habituales de comportamiento también son sintonizados por el proceso de auto-resonancia. Si comienzo montando en bicicleta, por ejemplo, el patrón de actividad de mi sistema nervioso y mis músculos, en respuesta a mantener el equilibrio sobre la bicicleta, me sintoniza inmediatamente por similitud a todas las ocasiones previas en las que he montado en bicicleta. Esta experiencia de montar en bicicleta se da por Resonancia Mórfica acumulativa con todas esas ocasiones pasadas. No es una memoria verbal o intelectual; es una memoria corporal de montar en bicicleta.

Esto también se aplicaría a mi memoria de hechos reales: lo que hice ayer en Los Ángeles o el año pasado en Inglaterra. Cuando pienso en estos sucesos particulares, estoy sintonizando con las ocasiones en las que estos sucesos ocurrieron. Existe una conexión causal directa a través del proceso de sintonización. Si esta hipótesis es correcta, no es necesario asumir que los recuerdos están almacenados en el cerebro.


EL MISTERIO DE LA MENTE

Todos nosotros hemos crecido con la idea de que los recuerdos están almacenados en el cerebro. Usamos la palabra “cerebro” de manera intercambiable con “mente” o “memoria”. Estoy sugiriendo que el cerebro es más como un sistema de sintonización que un dispositivo de almacenamiento de memoria. Uno de los argumentos principales para la localización de la memoria en el cerebro es el hecho de que ciertos tipos de daño cerebral pueden conducir a una pérdida de memoria. Si el cerebro es dañado en un accidente de coche y alguien pierde la memoria, entonces la suposición obvia es que el tejido de la memoria ha debido ser destruido. Pero esto no es necesariamente así.

Considérese de nuevo la analogía de la TV. Si dañara tu aparato de TV para que fueras incapaz de recibir ciertos canales, o si hiciera enmudecer al aparato de TV mediante la destrucción de la parte relacionada con la producción de sonido a fin de que todavía pudieras recibir imágenes pero no sonido, esto no probaría que el sonido o las imágenes estaban almacenadas dentro del aparato de TV. Meramente demostraría que yo había afectado el sistema de sintonización para que tú no pudieras ya recibir la señal correcta. La pérdida de memoria por daño cerebral no prueba ya que la memoria esté almacenada dentro del cerebro. De hecho, la mayor parte de la memoria perdida es temporal: la amnesia que sigue a una conmoción, por ejemplo, es a menudo temporal. Esta recuperación de memoria es muy difícil de explicar en términos de teorías convencionales: si los recuerdos han sido destruidos porque el tejido de memoria ha sido destruido, no deberían regresar de nuevo; y sin embargo a menudo lo hacen.

Los experimentos sobre Estimulación Eléctrica del Cerebro por Wilder Penfield y otros sugieren otro argumento a favor de la localización de la memoria en el interior del cerebro. Penfield estimuló los lóbulos temporales de los cerebros de pacientes epilépticos y encontró que algunos de estos estímulos podían provocar respuestas vívidas que los pacientes interpretaban como recuerdos de cosas que habían hecho en el pasado. Penfield supuso que, de hecho, estaba estimulando recuerdos que estaban almacenados en el córtex. Volviendo de nuevo a la analogía de la TV, si estimulara el circuito de sintonización de tu aparato de TV y saltara a otro canal, esto no probaría que la información estaba almacenada dentro del circuito de sintonización. Es interesante que, en su último libro, The Mistery of the Mind [El Misterio de la Mente], el propio Penfield abandonaba la idea de que los experimentos probaban que la memoria estaba dentro del cerebro. Y llegaba a la conclusión de que la memoria no estaba almacenada en absoluto en el córtex.

Ha habido muchos intentos de localizar trazas de memoria en el interior del cerebro, el más conocido de los cuales fue realizado por Kart Lashley, el gran neurofisiólogo estadounidense. Entrenó ratas para que aprendieran trucos, después cortó pedazos de sus cerebros para determinar si las ratas todavía podían hacer trucos. Para su asombro, encontró que podía retirar más del cincuenta por ciento del cerebro –cualquier 50%– y no había virtualmente ningún efecto en la retención de este aprendizaje. Cuando retiró todo el cerebro, las ratas no podían realizar ya los trucos, así que concluyó que el cerebro era necesario de algún modo a la ejecución de la tarea, lo cual no es precisamente una conclusión muy sorprendente. Lo que fue sorprendente fue cuánto del cerebro podía suprimir sin afectar a la memoria.

Otros investigadores han encontrado resultados similares incluso con invertebrados como el Pulpo. Esto condujo a un experimentador a especular con que la memoria estaba tanto en cualquier sitio como en ninguno en particular. El mismo Lashley concluyó que los recuerdos están almacenados de una manera distribuida por todo el cerebro, ya que no pudo encontrar las trazas de memoria que requería la teoría clásica. Su estudiante, Karl Pribram, extendió esta idea con la Teoría Holográfica del Almacenamiento de Memoria: la memoria es como una imagen holográfica, almacenada como un patrón de interferencia por todo el cerebro.

Lo que Lashley y Pribram (al menos en alguno de sus escritos) no parecen haber considerado es la posibilidad de que los recuerdos pueden no estar almacenados en el cerebro en absoluto. La idea de que no están almacenados en el interior del cerebro es más consistente con los datos disponibles que con las teorías convencionales o la Teoría Holográfica.

Han surgido muchas dificultades al tratar de localizar el almacenamiento de memoria en el cerebro; en parte porque el cerebro es mucho más dinámico de lo que previamente se pensaba. Si el cerebro está para servir como almacén de memoria, entonces el Sistema de Almacenamiento tendría que permanecer estable; sin embargo ahora se sabe que las células nerviosas funcionan mucho más rápidamente de lo que se pensaba previamente. Todas las sustancias químicas en las sinapsis y las estructuras nerviosas y moleculares están funcionando y cambiando todo el tiempo. Con un cerebro muy dinámico, es difícil ver como se almacenan los recuerdos.

Hay también un problema lógico, que varios filósofos han señalado, con las Teorías convencionales de Almacenamiento de Memoria. Todas las Teorías Convencionales asumen que los recuerdos están de alguna forma codificados y localizados en una Memoria almacenada en el cerebro. Cuando son necesarias son recuperadas por un Sistema de Recuperación. A esto se le llama Modelo de Codificación, Almacenaje y Recuperación. No obstante, para que un Sistema de Recuperación recupere algo, debe saber lo que quiere recuperar; un Sistema de Recuperación de Memoria debe saber lo que la Memoria está buscando. Así debe ser posible reconocer el recuerdo que está intentando recuperar. A fin de reconocerlo, el propio Sistema de Recuperación debe tener algún tipo de memoria. Por lo tanto, el Sistema de Recuperación debe tener un Sistema de Sub-Recuperación para recuperar sus recuerdos de su almacén. Esto conduce a una regresión infinita. Varios filósofos argumentan que éste es un fallo lógico fatal en cualquier Teoría Convencional sobre el Almacenamiento de Memoria. Sin embargo, en general, los teóricos de la memoria no están demasiado interesados en lo que dicen los filósofos, así que no se molestan en replicar a este argumento. Sin embargo, a mí me parece en verdad bastante poderoso.

Al considerar la Teoría de la Resonancia Mórfica de la Memoria, podríamos preguntar: si sintonizamos con nuestras propios recuerdos, entonces ¿Por qué no sintonizamos también con los de otras personas? Creo que lo hacemos, y toda la base del enfoque que estoy sugiriendo es que hay una memoria colectiva con la que todos nosotros estamos sintonizados, la cual conforma un trasfondo contra el cual se desarrolla nuestra experiencia y contra el cual se desarrollan nuestros recuerdos individuales. Este concepto es muy similar a la noción de Memoria Colectiva.

Jung pensaba en la memoria inconsciente como una memoria colectiva: la memoria colectiva de la humanidad. Pensaba que la gente estaría más sintonizada con miembros de su propia familia y raza y grupo social y cultural, pero que no obstante habría una resonancia de fondo de toda la humanidad: una experiencia común o promediada de cosas básicas que toda la gente experimenta (e.g. la conducta materna y varios patrones sociales y estructuras de experiencia y pensamiento). No sería tanto una memoria de personas particulares del pasado como un promedio de las Formas Básicas de las Estructuras de Memoria; estos son los Arquetipos. La noción de Jung de Inconsciente Colectivo tiene extremadamente buen sentido en el contexto del enfoque general que estoy avanzando. La Teoría de la Resonancia Mórfica conduce a una reafirmación radical del concepto junguiano de Inconsciente Colectivo.

Esto necesita ser reafirmado porque el contexto mecanicista corriente de la Biología, la Medicina y la Psicología convencional niega que pueda haber una cosa tal como el Inconsciente Colectivo El concepto de una memoria colectiva de una raza o una especie ha sido excluido incluso como posibilidad teórica. De acuerdo a la teoría convencional, no puedes tener ninguna herencia de características adquiridas; sólo puedes tener una herencia de mutaciones genéticas. Según las premisas de la biología convencional, no habría modo de que las Experiencias y Mitos de, por ejemplo, las tribus africanas, tuvieran alguna influencia en los sueños de alguien de descendencia no africana en Suiza; lo cual era el tipo de cosa que Jung pensaba que de hecho ocurría. Desde el punto de vista convencional, esto es bastante imposible, y es la razón por la que la mayoría de biólogos y otros expertos dentro de la corriente dominante de la Ciencia no toman en serio la idea de Inconsciente Colectivo. Se la considera una idea rara y alternativa que puede tener algún valor poético como una especie de metáfora, pero que no tiene ninguna relevancia para la Ciencia propiamente dicha, ya que es un concepto completamente insostenible desde el punto de vista de la biología normal.

La aproximación que estoy proponiendo es muy similar a la idea junguiana de Inconsciente Colectivo. La diferencia principal es que la idea de Jung se aplicaba principalmente a la experiencia humana y a la memoria colectiva humana. Lo que estoy sugiriendo es que un principio muy similar opera en todo el Universo, no sólo en los seres humanos. Si el tipo de cambio radical de paradigma del que estoy hablando sigue adelante dentro de la Biología –si la hipótesis de Resonancia Mórfica es siquiera aproximadamente correcta– entonces la idea de Jung de Inconsciente Colectivo se convertiría en una idea dominante: los Campos Morfogenéticos y el concepto de Inconsciente Colectivo cambiarían completamente el contexto de la moderna Psicología.



Diagramación & DG: Pachakamakin