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11.11.2013

ARGENTINA, UNA INMENSA TRADUCCION

Por Julio Woscoboinik
+Notas de Alejandro Patat en ADN Omni







La traducción literaria en la Argentina -afirman en los últimos años casi por unanimidad todos aquellos que la han estudiado o practicado- no es un factor al margen de la identidad cultural del país, sino uno de los pilares sobre los que se funda tal identidad. Sin traducciones pensadas, programadas y elaboradas por argentinos a lo largo de dos siglos, nuestra cultura sería otra o probablemente no sería. Anna Gargatagli y Patricia Willson han ejemplificado de manera magistral cómo la busca de un estilo propio de nuestros escritores ha sido y es inescindible de la vasta experiencia en el campo de la traducción.



DOS IDEAS INCONCILIABLES

Si se me permite una síntesis brutal, creo que es posible reducir todos los debates modernos sobre la Traducción, fuera y dentro de nuestro país, a dos grandes polos inconciliables. A la primera posición, férrea en su afán totalitario, la llamaría "semiótica", porque considera la Traducción un acto comunicativo, susceptible de ser catalogado minuciosamente en una serie finita de fenómenos. 

Quienes levantan esa bandera están persuadidos de que la Traducción es una práctica codificada, que implica determinados procedimientos y estrategias, aplicables en los distintos casos que todo Texto presenta. Para ellos, el traductor es un técnico que ejercita una labor mecánica con mayor o menor desenvoltura. 

Hoy existen Asociaciones, Colegios de Traductores públicos, Carreras específicas, Publicaciones y Congresos de Traductología en Universidades de todo el mundo. En estas instituciones han nacido verdaderos grupos "fundamentalistas", que excluyen de la órbita de la "buena" Traducción a quienquiera no haya recibido su formación, y que congelan, por lo tanto, el concepto de la Traducción como profesión.

Del otro lado, en continua posición de combate o, peor aún, con agresiva indiferencia a la idea de la profesionalización, se ubican los que defienden la perspectiva de la Traducción como un hecho que yo llamaría "estético". Como es razonable, quienes sostienen este otro postulado ahondan sus raíces en los primeros debates filosóficos y religiosos para llegar a la idea de Traducción como producto artístico, con sus propias convenciones y poéticas. 

Para estos últimos, es inútil que un Traductor conozca las abstrusas taxonomías que la Tradición académica difunde sin cesar y que cambia según los caprichos de las modas universitarias. El acto de traducir, argumentan, se basa en un trabajo de excavación en la propia lengua, con agotadoras intuiciones explorativas y experimentales. La Traducción esconde las mismas insidias de cualquier actividad artística, y el Traductor enfrenta plenamente los desafíos de la Escritura.



PROBLEMAS

Dado que he optado por la brutalidad, espero se me conceda otra síntesis. La ya casi infinita biblioteca acerca de la Traducción guarda en realidad un engaño. Como la Filosofía, la Traducción vuelve siempre a los primeros interrogantes, que, son, desde ya, irresolubles. Según Franco Buffoni, el mayor estudioso de la Traducción en Italia, Director de la magnífica Revista Testo a Fronte, todos esos interrogantes se han presentado a lo largo de la Historia como ejes binarios de carácter opositivo. 


Libertad|sumisión; traición|fidelidad; estilización|literalidad; sentido|palabra; domesticación|extranjerización, son algunos de los ejes claves que dieron lugar a las diversas Tipologías traductivas que Antione Berman ha examinado en su brillante Ensayo La traduction et la lettre ou l'auberge du lointain. Más allá de estos excelentes materiales, propongo -modestísimamente- otro Camino.



UN ESTUDIO POR CASOS

En distintas oportunidades, ya sea en el café o en las aulas universitarias, me he visto obligado a discutir acaloradamente sobre uno de los lugares comunes más difundidos en nuestro país: el hecho de que la Cultura argentina es el resultado de una conmixtión original de ideas y soluciones que provienen de Francia o de Inglaterra. La idea de una elite cultural filofrancesa y filoinglesa ya en el siglo XIX no me parece discutible. Demasiados testimonios lo confirman.

Ahora bien, si en vez de concebir las Traducciones argentinas del inglés y del francés como hegemónicas y paradigmáticas nos detuviéramos a pensar aquello que deriva del contacto de nuestra Literatura con otras Lenguas, obtendríamos nuevas perspectivas y cuestiones. Dado mi limitado conocimiento, querría ilustrar sólo algunos fenómenos que resultan del contacto entre la Literatura italiana con las Tradición traductora de nuestro país.

Insisto, todavía no existe una Historia de la Traducción en la Argentina, pero si existiera, debería organizarse por "casos", y debería tener en cuenta esas otras empresas no tan marginales que los argentinos emprendieron más allá de las Literaturas inglesa y francesa. Los "casos" son simplemente los distintos modos de haber entendido y ejecutado la práctica de Traducción.



LA TRADUCCIÓN POLÍTICA

Los Románticos, se sabe, abrazaron la idea de la Traducción como gesto iluminista, como arma capaz de borrar las fronteras y de universalizar las ideas fundacionales de la modernidad. En la Argentina, la Traducción de las Tragedias de Alfieri o de las Novelas de Foscolo y Manzoni significó dar a conocer la catástrofe italiana, especular de la argentina, en cuanto naciones en busca de una auténtica libertad. 

La apropiación política de esos Textos claves de la Literatura italiana del Siglo XIX fue fundamental también para la Generación del 80, que vio a Italia no como nación-modelo, sino como nación-hermana. Quizás éste sea uno de los motivos por los cuales los Lectores argentinos de hoy siguen leyendo las grandes Obras inglesas y francesas del Siglo XIX como Obras "maestras" de mundos acabados, pero desconocen en general esas Obras italianas. 

Porque fue su circulación en Traducciones políticas, demasiado apegadas a las urgencias históricas de nuestro país, la que no permitió ni siquiera entrever los motivos por los que esas mismas Obras son imprescindibles en Italia: su innovación formal y su grandiosa experimentación lingüística.

No será la primera ni la última vez que los Textos italianos entrarán por la puerta de la política -Gramsci, por mencionar el caso más importante del Siglo XX-, para desatender la imponente grandeza estética de sus Escritos.



LA TRADUCCIÓN DEMIÚRGICA

La Traducción de La Divina Comedia, hecha por Bartolomé Mitre, sufrió los embates violentos de los irreverentes jovencitos reunidos en torno a la Revista Martín Fierro, allá por los años veinte. Desde entonces, la versión del Poema dantesco ha sido injustamente olvidada o denigrada. Sin embargo, la Traducción de Mitre ha tenido un rol imprescindible en nuestro país, nos guste o no nos guste su versión. 


¿Por qué? Porque al cabo de largos años de trabajo, que van desde 1891 hasta 1897, considera su propia versión a la par del Original. Es más, antepone al Texto una Teoría del traductor e incluye cientos de Notas a la Traducción -y no al texto-. Todo eso implica que estamos leyendo La Divina Comedia de Mitre, más que la de Dante.

Traducción demiúrgica significa que el Traductor se sobrepone al Autor. Porque si éste construye y crea, el segundo se sumerge y penetra en el Misterio de la creación.



LA TRADUCCIÓN POR IDENTIFICACIÓN
"La tarea del escritor no es imaginar sino percibir", sentenció Proust. 

Propongo que el predicado se aplique plenamente a la tarea del Traductor. "Un traductor debe primeramente perder y luego recuperar su propia identidad", afirmaba Elsa Gress, escritora danesa, en ese precioso volumen sobre la Traducción que la Revista Sur publicó en 1977. 

La Argentina ofrece muchos casos de escritores abocados a la percepción sutil de una Obra imaginada por otro. La llamaré Traducción por Identificación. A tal punto que un Traductor de este tipo sufre una especie de ensimismamiento y apropiación de una identidad ajena, cuyo síntoma final consiste en transformarse en alter ego del Autor. 

Permítaseme contar una anécdota curiosa. Cuando en 1997 traduje junto con Carlos Ripso una Antología de Montale, no preví que esa acción, efectivamente audaz y osada, despertaría las justas sospechas de Horacio Armani, el famoso Traductor de Montale en la Argentina. Nuestra operación no guardaba ningún rencor contra aquel Texto excelente que había circulado y sigue circulando notablemente en nuestro país. 

Armani, sin embargo, no concebía que existieran dos versiones simultáneas. La paradoja -lo descubro después de años- es que muchas veces la nueva identidad del Traductor es tan perfecta que termina por velar la del escritor mismo, y no viceversa.



LA TRADUCCIÓN QUE DA VOZ

En aquel Número inolvidable de Sur, Tres Textos subyacen a las discusiones de los latinoamericanos que participaron del volumen: la famosa diatriba Newman-Arnold en torno a la intraducibilidad de Homero, el Artículo Miserias y esplendores de la traducción, de Ortega y Gasset, de 1937, y el notable Ensayo de Octavio Paz, Traducción: literatura y literalidad, publicado en Barcelona en 1970.

Ortega había esclarecido la diatriba acerca de la intraducibilidad de todo Texto, desplazando la imagen banal de la inadecuación de los códigos retórico-semánticos de una Obra clásica hacia una disquisición mucho más fina acerca de lo que una Lengua manifiesta o acalla.

Cada Lengua es una ecuación diferente entre manifestaciones y silencios. Cada pueblo calla unas cosas para poder decir otras. Porque todo sería indecible. De aquí la enorme dificultad de la Traducción: en ella se trata de decir en un Idioma precisamente lo que este Idioma tiende a silenciar.

A estas alturas, habría que pensar el rol esencial que cumplieron en la dictadura argentina algunos Textos de Pavese, escritos también ellos en clave durante el fascismo. La influencia de Pavese entre la generación de escritores como Piglia o Saer es notoria, pero todavía no se ha hecho hincapié en todo lo que la Literatura argentina "dijo" a partir de los Escritos de Pavese. 

O si se quiere, basta con leer muchas de las versiones de Rodolfo Alonso y Pablo Anadón para comprender cuántas más cosas dijo nuestra Poesía a partir de la Poesía italiana del Siglo XX.



LA TRADUCCIÓN REIVINDICATIVA

Digamos que la reivindicación del Estatuto de las Lenguas coloniales respecto de la Lengua de la Madre Patria acompaña los debates desde la Independencia hasta nuestros días, con las posiciones que ya conocemos, y que van de un extremo al otro.

Lo cierto es que la Industria Editorial de los últimos años en Lengua castellana, como resulta del hermoso volumen La traducción literaria en América Latina, compilado por Gabriela Adamo, ha privilegiado la variedad ibérica a la hora de difundir Textos en Lenguas extranjeras. 

No se trata sólo de una política lingüística normativa, ciega ante un Público masivo latinoamericano que tiene problemas tangibles para digerir las Traducciones españolas. Con el pase de las grandes Editoriales argentinas a manos españolas, se trata más bien de una cuestión de política editorial. 

Uno de los más espinosos es la circulación inquietante de Traducciones argentinas manipuladas. Como señala Gargatagli en el volumen recién citado: 

"A partir de 1976, se trasladaron a España catálogos enteros de las empresas argentinas que iban desapareciendo y las Traducciones nacionales pasaron a ser un inmenso borrador que podía corregirse, plagiarse, editarse, denigrarse, peninsularizarse y enviarse otra vez a la Argentina".

A este propósito resulta imperdible el Ensayo de Andrés Ehrenhaus, incluido en el volumen. Argentino exiliado y radicado en España desde hace décadas, Ehrenhaus, se reconoce Traductor "huésped" en la Lengua de España. A las objeciones de sus connacionales por la adaptación de la propia variedad lingüística replica que, a fin de cuentas, cualquier manipulación o sumisión de la propia variedad a la normativa peninsular implica siempre un desborde, una filtración, un desangrarse de la Lengua materna, que deja sus huellas y sus manchas.

Cuando en los años Noventa Antonio Aliberti, poeta argentino nacido en Sicilia, concluyó sus Traducciones de Leopardi, confesándome que ese enorme trabajo lo había purificado y lo había preparado para su muerte inminente, no imaginaba quizá que su versión del monumental poeta italiano nos quedaría como testimonio maravilloso de esa Lengua particular que los argentinos construyeron con el aporte de los inmigrantes italianos.



LA TRADUCCIÓN COMO COMPENSACIÓN

Sin embargo, los argentinos no deberíamos olvidar tan a menudo que la Lengua que hablamos tiene una larga Historia, que no está hecha sólo de glorias, "el bronce de Francisco de Quevedo", según rezan los versos de Borges. 

En 1971, en Nueva York, el Político, Periodista e Historiador catalán Víctor Alba [1916-2003], militante del Partido Comunista español, preso por el franquismo en Alicante y luego en Barcelona, exiliado en México y luego en Estados Unidos, fue invitado a participar de unas importantes jornadas sobre Traducción. 

El original Escrito de Alba, recogido por Sur, razona en torno a un Tema ajeno a la Cultura norteamericana, pero impelente en el caso de la Lengua española: nuestra Lengua ha hecho siempre las cuentas con contextos dictatoriales, dominados por el control y la censura de Estado. El Traductor no ha sido indemne a los juegos acrobáticos de la Lengua y a las paráfrasis disuasivas.



LA TRADUCCIÓN IDEOLÓGICA

Los años Setenta fueron propicios para la ideologización de la práctica de Traducción, cuyo principal problema pasó a ser la cuestión de la traducibilidad cultural. En esos años, la Revista Pasado y Presente, en Córdoba, al traducir los Cuadernos de la cárcel, de Gramsci, planteó el siguiente problema: 

¿Hasta qué punto los postulados y las ideas relativas a la realidad italiana son traducibles en América Latina? ¿Conceptos como hegemonía o intelectual orgánico significan la misma cosa de un lado y del otro del Atlántico? 

El debate no era otra cosa que la Traducción del propio debate que Gramsci había generado en sus Cuadernos, donde se preguntaba si las Literaturas populares francesa y rusa del Siglo XIX eran del todo traducibles en la Italia del mismo período. La Historia de las ideas en América Latina ha sido, de por sí, una respuesta a la cuestión.



LA TRADUCCIÓN COMO EXPERIMENTACIÓN

Patricia Willson, en La Constelación del Sur, ha trazado un panorama de las Traducciones argentinas del Grupo Sur, analizando las soluciones de Victoria Ocampo, José Bianco y Jorges Luis Borges. De las innumerables intuiciones críticas de la ensayista, rescato aquí una en particular: la idea de que la traducción fue y es en la Argentina un Laboratorio estilístico, cuyo ejercicio de reescritura traductiva termina por filtrarse en las Obras.

A los Tres Modelos que Willson propone, yo les sumaría las soberbias interpretaciones de Enrique Pezzoni de algunos Textos italianos, que no han recibido hasta ahora la misma atención que sus Textos críticos. Porque no habría que olvidar la bella metáfora de Jaime Rest en su ensayo Reflexiones de un traductor:

El Texto original es siempre una partitura que atesora en su silencio la forma ideal de la composición: el Traductor no en vano es un intérprete, un ejecutante de la partitura.



LA TRADUCCIÓN COMO SAQUEO

He dejado deliberadamente para el final la visión de la Traducción como saqueo, idea que Borges ha injertado en nuestra Cultura. Para Ricardo Piglia, el germen de las ideas borgeanas se halla en la Traducción desviada del epígrafe "On ne tue point les idées" del Facundo, que Sarmiento atribuye equívocamente a Fortoul en vez de Diderot, y que traduce "mal" en la Edición de 1845: 

"A los hombres se los degüella, a las ideas no". 

Allí estaría la vocación apócrifa de nuestra Literatura. 

Las distintas posiciones de Borges en torno a la Traducción han sido analizadas puntualmente por Sergio Waisman. Así, la célebre frase de Borges:

"El concepto de texto definitivo no corresponde sino a la religión o al cansancio",

hoy incluida en Discusión , lo llevó a afirmar que:

"La superstición de la inferioridad de las traducciones -amonedada en el consabido adagio italiano- procede de una distraída experiencia". 

Éstos serían los corolarios que conducen a la idea de Traducción como falsificación, distorsión, desdoblamiento, apropiación, saqueo. Al final de su carrera, en El oficio de traducir, en 1975, Borges afirma -expandiendo aún más las infinitas posibilidades de la Traducción- que ésta no es sino una forma de "sentir el universo".

Si Borges se apropió de una gran cantidad de Textos escritos en otras Lenguas, será útil saber que en 1965 se negó a aceptar la invitación de los intelectuales latinoamericanos a traducir La Divina Comedia. 

Claudia Fernández Greco, estudiosa de la Universidad de Buenos Aires, está llevando a cabo un análisis titánico de las Traducciones de Dante en la Argentina y acaba de aportar una interesante interpretación de esa negativa. Porque una Literatura está hecha también de Textos que nunca existieron.


FINAL

En 1958, Juan Rodolfo Wilcock se encuentra en Londres, lugar que había elegido para escapar de la Argentina reducida al enfrentamiento entre peronismo y antiperonismo. 

Desde su exilio voluntario, escribe cartas desesperadas a Miguel Murmis, a quien había conocido y frecuentado en Buenos Aires. Y entre notas personales, agrega críptico: 

"Veo la Argentina como una inmensa Traducción". 

Wilcock, el amigo íntimo de Silvina Ocampo, que se había enemistado con Victoria, deja suspendida esta idea. Creo que con esta frase Wilcock quiso subrayar que lo que más añoraba de Buenos Aires era el espíritu cosmopolita de esos años, visible en la vocación omnívora por la Traducción. 

La suya era una consideración elegíaca de aquello que había dejado para siempre. Su destino romano, así como su pasaje deslumbrante a la Literatura italiana en breves años, no hubieran sido posibles sin ese recurrente Sueño argentino, que consiste ante todo en traducir.



Diseño|Arte|Diagramación: Pachakamakin

8.11.2013

A PROPÓSITO DEL AMOR LLAMADO CORTÉS


Por Georges Duby









Es como Historiador, en concreto como Historiador de las sociedades medievales, que me aproximo a un objeto histórico, pero que, ante todo, es un Objeto literario, esa cosa extraña, el amor que nosotros llamamos amor cortés y que los contemporáneos de su primera expansión llamaban fine amour. Me gustaría someter a reflexión algunas proposiciones en cuanto a qué se puede entrever de la realidad de las actitudes que describen, durante la segunda mitad del Siglo XII, en Francia, una serie de poemas y de obras novelescas, preguntándome sobre las correspondencias entre lo que exponen esas canciones y esas novelas y, por otra parte, la verdadera organización de los poderes y de las relaciones de sociedad.

Tengo, así, la sensación de aventurarme de forma imprudente, y por dos razones: en primer lugar, porque no tengo más que un conocimiento secundario, por decirlo así, de esas Formas literarias; y después, y sobre todo, porque tropiezo inmediatamente con esta pregunta a la que es tan difícil responder en relación con las épocas más antiguas: 


¿Qué tipo de relaciones puede mantener una Literatura de este tipo, de ensueño, de evasión, de compensación, con los comportamientos concretos? 

Al menos un hecho es seguro: esta Literatura fue aceptada, ya que, si no, no quedaría nada de ella -a pesar de que el estado de la Tradición manuscrita hace plantearse si la aceptación fue tan rápida-. Pero hubo aceptación, y por tanto juego de reflejos, doble refracción. Para que fueran escuchadas, era necesario que estas obras estuviesen de algún modo relacionadas con lo que preocupaba a la gente para quien eran producidas, con su situación real. A la inversa, tampoco dejaron de influir en las maneras de comportarse de aquellos que les prestaban atención. Esto permite al Historiador confrontar el contenido de estas obras con lo que pueda conocer por otros testimonios de las estructuras y de la evolución de la sociedad feudal. Me arriesgaré, pues, a hacerlo.

Empezaré reduciendo a su expresión más esquemática el modelo inicial correspondiente al llamado amor cortés, sin tomar en consideración los deslizamientos que, a lo largo del Siglo XII, lo deformaron. Estos son sus rasgos: un hombre, un "joven", en el doble sentido de esta palabra -en el sentido técnico que tenía en aquella época, es decir, un hombre sin esposa legítima, y además en el sentido concreto, un hombre efectivamente joven, cuya Educación no había concluido-. 

Este hombre asedia, con intención de tomarla, a una dama, es decir una mujer casada, en consecuencia inaccesible, inexpugnable, una mujer rodeada, protegida por las prohibiciones más estrictas erigidas por una sociedad de linajes cuyos cimientos eran las herencias que se transmitían por línea masculina, y que, en consecuencia, consideraba el adulterio de la esposa como la peor de las subversiones, amenazando con terribles castigos a su cómplice. 

Por tanto, en el mismo corazón del esquema se encuentra el peligro. En una posición necesaria, ya que, por una parte, todo el picante de la historia procedía del peligro que se afrontaba -los hombres de la época consideraban, con razón, más emocionante cazar una loba que una becada- y, por otra, se trataba de una prueba en el curso de una formación continua, y cuanto más peligrosa es la prueba más formativa es.

Creo que lo que acabo de decir sitúa de manera muy precisa este modelo de relación entre lo femenino y lo masculino. El fine amour es un Juego, un Juego educativo; constituye la pareja del torneo. Al igual que en éste, cuyo momento de gran boga es contemporáneo de la expansión de la erótica cortesana, el hombre no arriesga en este Juego su vida, sino que expone su cuerpo -no me refiero al alma: el Objeto que trato de situar se forjó por entonces para afirmar la independencia de una Cultura -la de los guerreros- arrogante, decididamente erigida, en la alegría de vivir, frente a la Cultura de los Sacerdotes-. Al igual que en los Torneos, el joven arriesga su vida con intención de perfeccionarse, de aumentar su valor, su precio, pero también de ganar, de obtener gusto, de capturar al adversario después de haber roto sus defensas, después de haberle desarmado, derribado, vencido.

El amor cortés es una Justa. Pero a diferencia de esos duelos que se producían entre Guerreros, bien en medio de enfrentamientos tumultuosos que oponían a los competidores, o bien en el palenque de las ordalías judiciales, la justa amorosa opone a una pareja desigual, uno de cuyos miembros está destinado, por naturaleza, a caer. Por naturaleza, por fisiología, por las leyes naturales de la sexualidad; ya que se trata de eso, y el velo de sublimaciones, todas las transferencias imaginarias del cuerpo al corazón, no consigue disimularlo. 

No nos engañemos. El Traductor francés de la admirable obra de André, capellán del rey de Francia Felipe Augusto, Claude Buridant, la tituló Traité de l' amour courtois. Sin embargo, una joven medievalista americana, Betsy Bowden, eligió un título que le cuadra mejor, The Art of courtly copulation, y muy recientemente, Daniéle Jacquart y Claude Thomasset han propuesto contemplar este Texto como un manual de sexología. Efectivamente, los ejercicios lúdicos de que hablo exaltaban ese valor que la época situaba en la cima de los valores viriles, es decir de todos los valores, la vehemencia sexual, y para que se avivase el placer del hombre le pedía que disciplinara su deseo.

Rechazo de plano a los comentaristas que han visto en el amor cortés un invento femenino. Era un juego de hombres, y de todos los Escritos que invitaban a dedicarse a él hay muy pocos que no estén marcados en profundidad por rasgos perfectamente misóginos. La mujer es un señuelo, similar a esos maniquíes contra los cuales el caballero nuevo se arrojaba en las demostraciones deportivas que seguían a las Ceremonias en las que se le armaba solemnemente. 


¿Acaso no se invitaba a la mujer a engalanarse, a ocultar y enmascarar sus encantos, a hacerse de rogar durante mucho tiempo, a no entregarse más que poco a poco mediante progresivas concesiones, con el fin de que, en las prolongaciones de la tentación y del peligro, el joven aprenda a controlarse, a dominar su cuerpo?

Las pruebas, la pedagogía y todas las expresiones literarias del amor cortés deben ser relacionadas con el vigoroso impulso de progreso que alcanzó su mayor intensidad durante la segunda mitad del Siglo XII. Eran al mismo tiempo el instrumento y el producto de ese crecimiento que liberó a la sociedad feudal de su salvajismo, civilizándola. La proposición, la recepción de una nueva forma de relaciones entre los dos sexos sólo se comprende por la referencia a otras manifestaciones de este flujo. No pienso, lo que quizá sorprenda, en una mejora particular de la mujer; no lo creo. 

Aunque hubo una mejora de la condición femenina, al mismo tiempo, y de igual intensidad, la hubo de la condición masculina,- de tal modo que la diferencia siguió siendo la misma y las mujeres siguieron siendo -temidas, despreciadas y, al mismo tiempo, muy sumisas, lo que, por otra parte, atestigua sin dejar lugar a dudas la literatura cortesana. 

Pienso en ese movimiento que hizo por entonces que el individuo, la persona, se separase del gregarismo; pienso en lo que, emanando de los Centros de Estudios eclesiásticos, daba a la sociedad mundana la calderilla, por una parte las reflexiones de los pensadores sacros sobre la encarnación y sobre la caritas, y, por otra, el eco un tanto sesgado de una lectura asidua de los clásicos latinos.

Es evidente que los héroes masculinos que los Poetas y Narradores cortesanos proponían como modelo fueron admirados e imitados durante la segunda mitad del Siglo XII. Los caballeros, al menos en el entorno de los mayores príncipes, se aplicaron a ello. Hay algo que es seguro: si Guillermo, el Mariscal estando aún soltero, fue acusado de haber seducido a la esposa de su señor, fue porque tales empresas no eran excepcionales. Los caballeros se aplicaron a ello porque las reglas de ese Juego ayudaban a plantear mejor, e incluso a resolver, algunos problemas acuciantes de la sociedad que se planteaban en la época, cuyos supuestos se articulaban con las proposiciones del fine amour. De qué manera lo hacían es lo que me gustaría explicar en pocas palabras.

Comenzaré por lo privado, es decir por las cuestiones que las estrategias matrimoniales producidas en la sociedad aristocrática,suscitaban en cuanto a las relaciones entre el hombre y la mujer. Ya he tratado desde diversos ángulos estas estrategias y la moral en la que se apoyaban. Resumiré mi visión simplemente afirmando que me parece que prepararon directamente el terreno para la Justa entre el joven y la dama. Las severas restricciones a la nupcialidad de los jóvenes multiplicaban en este entorno social el número de hombres no casados, celosos de aquellos que tenían una esposa en su lecho, frustrados.

No me refiero a frustraciones sexuales, que encontraban fácilmente medio de disolverse, sino a la esperanza obsesiva de hacerse con una compañera legítima con el fin de fundar una casa propia, establecerse, y los fantasmas de agresión y de rapto que esta obsesión alimentaba. Por otra parte, los acuerdos de esponsales se concluían casi siempre sin tener en cuenta para nada los sentimientos de los prometidos; la noche de bodas, una hija demasiado joven, apenas púber, era entregada a un joven violento al que nunca había visto. 

Finalmente también intervenía esa segregación que a partir de los siete años situaba a los niños y a las niñas en dos universos totalmente separados. Por tanto, todo se conjuraba para que se estableciera entre los cónyuges no una relación ferviente, comparable a lo que es para nosotros el amor conyugal, sino una relación fría de desigualdad: en el mejor de los casos se trataba de dilección condescendiente por parte del marido y de reverencia medrosa por parte de su mujer.

Ahora bien, estas circunstancias hacían deseable el establecimiento de un Código cuyos preceptos, destinados a aplicarse fuera del área de la conyugalidad, sirvieran de complemento del derecho matrimonial y se construyeran de forma paralela a éste. Rüdiger Schnell, en Alemania, ha demostrado magistralmente que la intención de André Le Chapelain consistió en trasladar todas las Reglas que los moralistas de la Iglesia acababan de crear a propósito del Matrimonio, al terreno del juego sexual. 

Este tipo de Código era necesario para contener la brutalidad, la violencia, en el progreso hacia la civilidad que he mencionado. Se esperaba que este Código, al ritualizar el deseo, orientase hacia la regularidad, hacia una especie de legitimidad, las insatisfacciones de los esposos, de sus mujeres, y sobre todo de esa masa inquietante de hombres turbulentos a los que las costumbres familiares condenaban al celibato.

Esta función de regulación, de ordenamiento, me lleva a considerar otra categoría de problemas: aquellos relativos al orden público, problemas propiamente políticos que la codificación de las relaciones entre los hombres y las mujeres podía ayudar a resolver. Los Historiadores de la Literatura han llamado a este amor, con propiedad, amor cortés. Todos los Textos a través de los cuales conocemos sus normas fueron escritos en "cortes" del Siglo XII, bajo la mirada de príncipes y para satisfacer sus deseos. 

En un momento en el que el Estado comenzaba a separarse del enmarañamiento feudal, en el que, dentro de la euforia propiciada por el crecimiento económico, el poder público se sentía nuevamente capaz de modelar las relaciones sociales, estoy convencido de que el mecenazgo principesco favoreció deliberadamente la institución de estas liturgias profanas, algunos de cuyos ejemplos eran Lancelot o Gauvain. 

Era un medio de incrementar la influencia del poder soberano sobre esa categoría social -quizá la más útil para la reconstrucción del Estado, pero también la menos dócil-, que era la caballería. Efectivamente, el Código del fine amour servía a los proyectos del príncipe de dos maneras.

En primer lugar, realzaba los valores caballerescos, afirmaba en el terreno de los alardes, de las ilusiones, de las vanidades, la preeminencia de la caballería que, de hecho, minaba insidiosamente la intrusión del dinero, el ascenso de las burguesías. El fine amour practicado en la honestas, fue presentado como uno de los privilegios del cortesano. El villano estaba excluido del Juego; de este modo el fine amour se convirtió en un criterio primordial de distinción. 

Sólo demostrando su capacidad para transformarse mediante un esfuerzo de autoconversión similiar a aquel que cualquier hombre debía realizar si quería, subiendo un peldaño en la jerarquía de los méritos, ingresar en una comunidad monástica, sólo proporcionando la prueba de que podía jugar ese Juego de forma adecuada, el advenedizo, el Comerciante enriquecido gracias a los negocios, conseguía hacerse admitir en ese mundo particular, la corte, encerrado, como el Jardín del Roman de la Rose, por un muro. Sin embargo, dentro de esta clausura, la sociedad cortesana era diversa. Consciente de esta diversidad, el príncipe pretendía atarla más corto, dominarla.

Así pues, el papel del mismo criterio consistía en resaltar la diferencia entre los diferentes cuerpos que se enfrentaban en torno al señor. En su extrema "finura" el amor no podía ser el del clérigo, ni el del "plebeyo" como dice André Le Chapelain, es decir el del hombre de dinero. De entre los miembros de la corte, era característico del caballero. En el propio seno de la Caballería, el ritual también contribuía de otra manera, complementaria, al mantenimiento del orden: ayudaba a dominar al sector tumultuoso, a domesticar a la "juventud". El juego amoroso era, en primer lugar, educación de la mesura. Esta es una de las palabras claves de este vocabulario específico. 

Al invitar a reprimir los impulsos, era en sí mismo un factor -de calma, de apaciguamiento; sin embargo, este Juego, que era una Escuela también incitaba a la competencia. Se trataba, superando a los contrarios, de ganar lo que estaba en juego, la dama. El Señor, el jefe de la casa, aceptaba situar a su esposa en el centro de la competición, en una situación ilusoria, lúdica, de primacía y de poder. La dama negaba a tal sus favores, concediéndoselos a tal otro. Hasta cierto punto, el Código proyectaba la esperanza de conquista como un espejismo en los límites imprecisos de un horizonte artificial. Como dice G. Vinay, son "fantasías adúlteras".

De este modo la Dama tenía la función de estimular el ardor de los jóvenes, de apreciar con sabiduría, juiciosamente, las Virtudes de cada uno. Presidía las rivalidades permanentes y premiaba al mejor, que era aquel que la había servido mejor. El amor cortés enseñaba a servir y servir era el deber del buen vasallo. De hecho, fueron las obligaciones vasalláticas las que pasaron a localizarse en la gratuidad de la diversión, pero exigiendo, en cierto sentido, más agudeza, ya que el objeto del servicio era una mujer, un ser naturalmente inferior. El Aprendiz, para adquirir mayor dominio de sí mismo, se veía obligado por una pedagogía exigente, y tanto más eficaz, a humillarse. El ejercicio que se le pedía era de sumisión; también era de fidelidad, de olvido de sí mismo.

Los Juegos del fine amour enseñaban en realidad la amistat, como decían los trovadores, la amicitia según Cicerón, promovida, con todos los valores del estoicismo, por el Renacimiento, por esa vuelta al humanismo clásico que se dio en el Siglo XII. Lo que el Señor esperaba de su hombre es que éste deseara el bien del prójimo más que el propio. No hay duda -y para convencerse de ello basta con releer los Poemas y las Novelas- de que el modelo de la relación amorosa fue la amistad viril.

Esto lleva a preguntarse sobre la verdadera naturaleza de la relación entre los sexos. Acaso la mujer no fuera más que una ilusión, una especie de velo, de tapadera, en el sentido que Jean Genet dio a este término o, mejor, un intérprete, un intermediario, la mediadora. Es lícito preguntarse si, en esta figura triangular -el "joven", la Señora y el Señor- el vector mayor que se dirige abiertamente del amigo hacia la Dama no rebota en este personaje para dirigirse hacia el Tercero, su verdadero Objetivo, e incluso si no se proyectaba hacia éste sin rodeos. 

Las observaciones de Christiane Marchello-Nizia en un buen Artículo obligan a plantearse la siguiente, pregunta: en esta sociedad militar, ¿No fue en realidad el amor cortés un amor de hombres? Contestaré gustosamente, al menos en parte: estoy convencido de que al servir a su esposa, aplicándose, plegándose, inclinándose, lo que los jóvenes pretendían conseguir era el amor del Príncipe. 

Del mismo modo que apoyaban la Moral del Matrimonio, las Reglas del fine amour reforzaban las de la moral vasallática. De este modo sostuvieron en Francia, durante la segunda mitad del Siglo XII, el renacimiento del Estado. Disciplinado por el amor cortés, ¿Acaso el deseo masculino no fue utilizado con fines políticos? Esta es una de las hipótesis de la incierta y titubeante investigación que estoy llevando a cabo.


Diseño|Arte|Diagramación: Pachakamakin

4.09.2013

MAGIA Y ARTE: ¿PARA QUE ES EL ARTE?

Por Maryela Bianchi






LA CREACION DEL ARTISTA

¿Con qué es posible recorrer cada tramo de Camino y Avanzar hacia el siguiente? Con qué es posible fortalecerse, encontrar respuestas donde la mayoría no haya ni la pregunta, y continuar avanzando?.

La Respuesta es con Arte.

Existe desde siempre: Antigua y Actual, Constante; siempre, mientras haya hombre, Habrá Arte. La más vieja y bella de las Artes es la de Magia. Y aunque se haya intentado dividir “Las Artes de la Magia”, en su esencia- y aunque muchos no se den por enterados- siguen funcionando juntas: para hacer Magia necesitamos Arte, y mediante Arte Sabemos las Leyes de la Magia, y del Universo.

El punto en el que el Artista y Mago se encuentran Es en la Propia Creación. En la Creación del Artista.

Sólo tenemos que recordarnos Para Qué es el Arte, y qué estamos haciendo, cuando hacemos Arte.

Encontremos qué se Dice es el Arte desde Su Etimología y Qué función tuvo en sus tiempo más primigenios, para encontrar entonces Cuál es esa función que desde siempre tiene el Arte.



UN POCO DE HISTORIA ES UN POCO DE ADIVINACION

La palabra Arte proviene de un antiguo vocablo pre- helénico: artao, Que significa “aquello que debe ser juntado, unido” o “algo que une”.

Entonces podemos Apostar que el Arte es un Puente, tiene una Función Pontífice. Que Une e Integra… o también separa, como lo hace todo Puente. Qué con Qué une? Qué de Qué separa?

Arnold Hauser, historiador del Arte de origen húngaro en su Libro Historia Social de la Literatura y el Arte, cuando nos habla del Arte del paleolítico subraya y resalta el Puente entre Arte y Magia:

“Todos los indicios aluden a que este arte- arte paleolítico de cazadores- servía de medio a una técnica Mágica, tenía una función por entero pragmática, dirigida totalmente a lograr inmediatos objetivos”.
La relación entre Arte y Magia era cotidiana.
“Las representaciones plásticas eran una parte del aparejo técnico de esa Magia, eran la trampa en la que el animal tenía que caer, o mejor, era la trampa con el animal capturado ya, pues la pintura era al mismo tiempo la representación y la cosa representada, era el deseo y la satisfacción del deseo a la vez”
“El pintor y cazador del paleolítico pensaba que con la pintura poseía ya la cosa misma, pensaba que con el retrato del objeto había adquirido poder sobre el objeto. Creía que el animal al que convocaba en sus pinturas, y cazaba en sus pinturas, en la realidad sufría esa misma muerte.”
La representación pictórica no era en su pensamiento otra cosa que la anticipación del efecto deseado en la “realidad”; el acontecimiento real tenía que devenir inevitablemente de la mágica simulación. Y mejor todavía: el suceso que esperaban ya estaba contenido en ella, sólo que “separado” de la realidad sólo por el concepto “irreal” del tiempo y el espacio.

Cuando el artista del paleolítico pintaba un animal sobre una roca, pintaba un animal verdadero y lo que hacía suceder con ese animal, sucedía de verdad.

Es consecuencia de la función Mágica del Arte que el pintor lograse en sus representaciones el naturalismo, el detalle, la exactitud, la fidelidad al modelo, porque no se lo estaba imitando, señalando, se los estaba sustituyendo, ocupando el lugar del modelo.

Sentiría una satisfacción estética en su labor, aunque considerase la labor estética como un medio para un fin práctico.

No se reduce a fines estéticos su Producción. Hay varias pruebas que muestran que estos Magos Artistas encontraban el efecto Mágico, más que el estético: figuras humanas disfrazadas de animales, mascaras de animales, animales atravesados por lanzas y flechas. La gran cantidad de estas representaciones fueron halladas en cavernas de difícil acceso, escondidas en rincones inaccesibles y muy oscuros. Eso y La superposición de imágenes en un mismo espacio – aún cuando contaban con mucho lugar donde realizar las representaciones- dicen que esas imágenes no tenían fin decorativo, ornamental, o necesidades de comunicación, expresión puramente estéticas, de contemplación. Sino una Función Mágica, y Práctica.

El mundo de la “ficción” de la pintura, la esfera del arte, era para el Artista Mago Pintor algo no diferente, ni separado de la “realidad”. No enfrentaba una con otra, sino que una era la continuación directa e inmediata de la otra.

Reconocemos en Eso la génesis de artao: Arte es lo que une, el pegamento entre el mundo simbólico de sus pensamientos, intenciones, imaginario y real. Y aquello que debe ser Unido: lo que se pone en el mundo de la imagen, desde la intención de lo qué se quiere alcanzar ahí, se plasma en lo real, en la realidad.



HOY

Ese mismo Puente es usado para Separar.

La idea de que la esfera del Arte es la continuación directa de la realidad ordinaria y a la inversa también cuenta- que la realidad es la continuación de la esfera del Arte- no desaparece completamente, aunque sí se lo ha pretendido cuando aparece el predominio de la intención artística como opuesta al mundo de la realidad. Desde allí se rompe la noción de la continuidad de los dos terrenos, y de la causación entre el pensamiento, la plasmación en las imágenes y la resultante de eso en la realidad.

Desde entonces, la separación se eterniza en las universidades y sistemas de educación, donde aprendemos la técnica de repetir lo que vemos afuera, en la realidad, vaciando esa representación del sentido propio. A lo que Creamos se le pone una nota según hayamos copiado mejor o peor el modelo, se está aprobado o no, y es posible reprobemos si la imagen que plasmamos no coincide con la realidad; nos enseñan que en todo caso la respuesta es borrar y corregir.

Es un Discurso que nos dice que lo que está afuera es lo que ordena y dirige el universo interior de cada quien, y que hay que adaptarse a eso, a la realidad. Que plasmar “la realidad como es”, es todo un logro.

Se perdió la perspectiva de que es exactamente al revés: Que eso que surge desde el interior es lo que necesariamente hay que escuchar porque dirige la realidad. Porque eso está ahí desde lo interior creando realidad, diciéndonos lo que hace falta sea atendido, curado, o Amplificado.

La misma Historia nos lo muestra: Todo cambio y variación en la estética de las Artes, devino de un cambio interior y anterior de Discurso. No por adaptación a los movimientos de la realidad, sino por una necesidad de cambio de posición respecto a esa realidad.

Gracias a ver esa historia, Adivinamos que hoy sigue siendo así.

La Diferencia que hace el Gran Artista, Maestro o Mago es que no permite que el afuera- la realidad- le varíe su Creación, que la realidad le diga qué creer, qué es la realidad.

No se ajustaban a su tiempo, y a la realidad, aquellos que hoy son y siguen siendo referentes atemporales en el Arte, aquellos que fueron pioneros aún cuando su mismo tiempo no quería que lo fueran e intentaban por todas las vías callar sus creaciones.

Podemos preguntárselo a Van Gogh, a Seraphine, a Dalí, si mientras Creaban Sus Obras, intentaban responder a la realidad circundante o sólo respondían a su movilización interior, sus angustias, sus necesidades y Deseos. Hay que preguntar al entorno donde vivían si los consideraban genios del arte, o sólo excéntricos, locos, o incomprendidos por atender y respetar ese Universo Interior.

La función del Arte entonces y ahora está enteramente al servicio de la Vida, de lo Particular, de los Deseos y Necesidades de cada uno. Es Para descubrir y develar lo que nos detiene y lo que nos moviliza. Para Reconocer lo que llevamos dentro y que crea realidad y Encontrarnos Sujetos a que siempre estamos Creando y Decidimos Qué Crear.

La manifestación artística son las hojas visibles de un árbol que creció y crece y del cual sus raíces están profundamente enraizadas.

Toda obra de arte destinada a aliviar el peso que gravita sobre el corazón del artista, comparte con el Arte Mágico del paleolítico la tendencia a operar de manera Oculta. El artista del paleolítico estaba interesado únicamente en la Eficacia de la Magia. Su Vida dependía de la Eficacia de Su Magia.

Entonces, es posible Decir que lo que plasmamos en una obra de arte, es lo que plasmamos en la realidad cotidiana. Y toda necesidad que tengamos en la Realidad cotidiana es posible darle combate y trascenderla desde la Función Mágica Transformado y Alquímica del Arte.

También que toda creación hay que recibirla con el respeto, y valor que merece.

Hoy se dió por tierra que el Arte es Para Sanar, Para Reconocernos, Para Liberarnos y Para –lo más importante- Crear Realidad. El Arte es un Lugar desde el Cual es posible Crear La Realidad Propia.



Diseño|Arte|Diagramación: Pachakamakin
Portada: Moebius



2.28.2013

ENCUENTRO EN LAS PLEYADES [3/7]

Por Preston B. Nichols






TORPEDERO OVNI

El siguiente encuentro tuvo lugar en 1989, poco antes de que me despidieran de mi 
empleo en la BJM Company. La BJM había sido contratada por el Gobierno para que 
construyera un Transmisor UHF especial, pero lo había hecho bastante mal. Lo 
habían construido con tecnología de punta, muy moderna, pero que simplemente no 
funcionaba. Como yo tenía cierta fama de entender de Tecnología para proyectos 
"raros", decidieron pasarme a mí el encargo.

Después de recibir la petición, inmediatamente tomé el teléfono y hablé con el cliente, que me dijo que necesitaba un Transmisor Modulado por Ondas que transmitiera a una Frecuencia específica. La información sobre la Frecuencia exacta sigue siendo materia reservada. Le dije que lo que necesitaba era un Transmisor de Válvula, no una configuración de estado sólido. Después de la conversación, me dirigí al almacén de la BJM y tomé un viejo Transmisor de Aeropuerto que emitiría unos 500 vatios de FR (Frecuencia de Radio) en la banda de UHF Le saqué el polvo, lo arreglé y conseguí que funcionara según las especificaciones del cliente. Tenía la Frecuencia Modulada y alcanzaba la banda superior de la UHF. Después de terminarlo, tomamos una pequeña Antena helicoidal y lo montamos sobre un trípode.

Al cabo de poco tiempo me dijeron que tomara el Transmisor y lo llevara a Fort Meade. Firmé la hoja de salida, lo coloqué en la parte trasera de mi Dodge Caravan y emprendí el viaje de cinco horas hasta Maryland. Al llegar a Fort Meade, me sorprendió la escasa vigilancia que había. Después de identificarme, simplemente dijeron que ya sabían quién era y que podía pasar al Hangar 6A, llegaron dos empleados del Gobierno. Me dijeron que instalara el Equipo y que esperara. Uno de ellos llevaba un Transmisor Portátil. Se puso en comunicación con alguien y empezó a hablarle al Aparato.
-Estamos listos -dijo.
Adivinen qué es lo que vi entonces. Un pequeño Platillo Volante se acercó hasta que 
estuvo situado justo delante de nosotros. En cuanto llegó allí, empezó a dar vueltas. Después de que me lo pidieran, conecté el Transmisor que había traído conmigo y el
Platillo de repente empezó a desestabilizarse. Empezó a tambalearse y a emitir extraños ruidos. Uno de los hombres dijo entonces:

-Apáguelo. Funciona.-
Entonces me dijeron que volviera a llevar el Transmisor a la Planta de la BJM y que lo dejara allí. Volví y se lo comenté a mi jefe. Me dijo que de momento lo podía dejar en la parte de atrás de mi banco de trabajo. Aproximadamente unos dos meses después de mi viaje a Maryland, me seguían llegando informaciones de que el Grupo Receptor de Satélites de la BJM estaba trabajando en algún nuevo Equipo. Según los informes que iba recibiendo, estaban localizando un OVNI Vía Satélite. Lo que en realidad estaban haciendo era captar Señales de Satélites que habían sido encargados de seguir a los Aparatos según su Señal electromagnética.

Este trabajo se originó en una época en que la administración Reagan había aportado un gran presupuesto para la Iniciativa de Defensa Estratégica, más popularmente conocida como Guerra de las Galaxias. En esa época concreta, que yo recuerdo fue el 25 de Septiembre de 1989, me ordenaron que me llevara de nuevo el Transmisor y que lo dejara en mi casa. Por si algo salía mal, me informaron de que el Equipo estaba cubierto por la Póliza de Seguros de la Compañía. A las nueve de esa misma noche, recibí una llamada diciéndome que llevara el Transmisor al extremo Sur de la Autopista William Floyd, a las diez.

Habría alguien esperándome al final de la Autopista que me daría más Instrucciones. Sobre las nueve y media aparecieron en mí casa dos auxiliares de la Compañía y me dijeron que tenían que acompañarme a la Autopista. Nos subimos todos a mi furgoneta y salimos. Al llegar a nuestro destino, vimos una barrera policial. Me acerqué y les dije que transportaba equipo de la BJM y que me habían dicho que tenía que llevarlo a ese lugar. Los policías me dijeron que me estaban esperando. Me pidieron que me dirigiera hacia la izquierda y que preguntara a los tipos que había en el extremo del estacionamiento.

Así lo hice y vi que algunos de ellos llevaban trajes de faena del Ejército. Otros iban de paisano o llevaban traje. Entonces me presentaron a un hombre que me pidió que colocara el Aparato en la parte trasera de un Jeep. Mis compañeros y yo lo pusimos en el vehículo y nos condujeron hasta las dunas de arena de Smith Point, situadas dentro del recinto del Parque Smith Point.

Cuando el Jeep se detuvo, nos mostraron una mesa que ya habían preparado para nosotros. A la izquierda de la mesa, en dirección al agua, había una furgoneta grande con una Antena de Radar Giratorio encima. A la derecha de la mesa había una gran Parabólica con alguna cosa grande dentro, parecida a un refrigerador. Normalmente es allí donde iría colocada la estructura de la Antena. En dirección al agua y justo delante de nosotros había un Generador de 400 hertzios que estaba conectado y emitía zumbidos.

Cuando puse el Transmisor sobre la mesa, uno de los hombres que nos estaba esperando indicó la Modulación, la Potencia y los Cables de FR (Frecuencia de Radio). Nos dijo que lo ensambláramos y así lo hicimos. Después de ello, nos pidió que comprobáramos que todo funcionaba. Verifiqué todo el Sistema y todo estaba en orden. Entonces cogió su Transmisor Portátil y llamó a alguien. A continuación alguien asomó por la parte trasera de la furgoneta y exclamó:
-Conéctenlo. Estamos listos para la prueba.-
Cuando conecté el Transmisor, el centro de la gran Parabólica emitió un tipo de fulgor azulado. Salía del Objeto que parecía un refrigerador. Todos pudimos ver un cierto Destello Azul que salía de la Parabólica y enfocaba hacia el cielo. Entonces el hombre que había dicho lo de la prueba gritó que todo estaba correcto. Nos pidieron que nos quedáramos allí y esperáramos.

Creo que esta prueba ocurrió aproximadamente a las 10,30 de la noche. Entonces, sobre las 11 o las 11,15, oímos un ruido de helicópteros en la distancia. Se dirigían hacia la Bahía de Moriches desde el Norte. De repente, los helicópteros empezaron a girar en círculos en un Punto determinado del cielo. Se podían ver un par de potentes luces dentro de la zona que los helicópteros estaban rodeando. Las luces, junto con los helicópteros, se desplazaron hacia el Sur sobre la Bahía de Moriches.

Cuando llegaron exactamente al lugar donde estábamos nosotros, el equipo que había a mi lado encendió unos focos muy potentes y vimos un OVNI enorme en forma de cuña. Era triangular y parecía medir como mínimo 90 m de ancho. Siguió moviéndose en dirección Sur hasta que alcanzó la costa. Entonces dio un giro de 180 grados y volvió hacia el Norte. Para cuando llegó a estar sobre el agua de la Bahía, la maquinaria que me rodeaba empezó a zumbar y a emitir sonidos. Lo siguiente que vi fue que el OVNI se tambaleaba. Emitió unos extraños ruidos, como quejidos, y después cayó. Hubo una gran salpicadura y se oyó un golpe sordo.

Inmediatamente después de que el OVNI cayera, el hombre de la furgoneta gritó diciendo que la Operación había terminado. Un hombre que había a mi lado me ordenó que desconectara el Transmisor y lo metiera en el Jeep. Querían que abandonáramos la Zona lo antes posible y nos dijeron que no nos entretuviéramos.

Mis compañeros y yo recogimos el Equipo y pronto estuvimos de camino a casa. Durante el viaje de regreso nos siguieron ciertos Agentes. Uno de ellos permaneció sentado en el coche frente a mi casa toda la noche. Cuando mis dos compañeros se fueron de mi casa, otros dos oficiales les siguieron a ellos. Más tarde, esa misma noche, intenté llamarles por teléfono pero la línea no funcionaba. Me fui a la casa de un vecino para intentarlo. Aunque el teléfono de mi vecino funcionaba perfectamente, no pude establecer comunicación alguna con mis compañeros.

Estaba claro que alguien estaba manipulando su línea telefónica. Al día siguiente me fui a trabajar y de nuevo me siguieron. Inmediatamente fui sometido a un interrogatorio y me dijeron que me olvidara de todo lo que había visto con respecto al incidente OVNI. Para entonces yo ya había aprendido a contrarrestar sus procedimientos de interrogación. Es por ello que todavía recuerdo el incidente. Los otros dos empleados de la compañía no recuerdan nada en absoluto.

Todo este incidente goza ahora de cierta fama dentro de la comunidad ufológica y de Long Island. Se lo conoce como "la caída del OVNI de la bahía de Moriches". Lo que ocurrió después en la BJM fue que yo empecé a violar el Sistema de Seguridad "No me olvides" de la Compañía. Así es como lo llamaban. Eso provocó que me despidieran. Algunas personas piensan que mi despido fue contraproducente para la BJM porque me brindó mucho tiempo para investigar el tema OVNI además del de Montauk, pero éste no es necesariamente el caso. Si hubiera seguido trabajando en la BJM con una memoria totalmente consciente, posiblemente habría descubierto Informacion todavía más delicada. La caída provocada de la que había sido testigo en la Bahía de Moriches era algo innegable.

Había presenciado algo muy real. Yo sabía que el Gobierno estaba interesado en derribar algo, así que obviamente no se trataba de ningún Aparato propio. Ello significa que, fuera lo que fuera lo que había en el cielo, se trataba de algún tipo de Tecnología Alienígena que no era de este mundo. El Gobierno debió de considerarlo una amenaza. También esta conducta encaja con lo que muchas personas de la Comunidad Ufológica y de Defensa han venido diciendo durante años: que la Iniciativa de Defensa Estratégica no se creó para protegernos de los rusos, sino de la Tecnología Alienígena procedente del Espacio Exterior. El presidente Reagan llegó a mencionar esta amenaza en una Asamblea de las Naciones Unidas. Está todo más que claro.

Decidí indagar un poco más en este fenómeno y me reuní con muchos amigos, entre ellos George Dickson, que ha estudiado extensamente la Antropología y que ha llegado al fenómeno OVNI desde esa Disciplina. También consulté a John Ford, Fundador y Presidente de la Red Ufológica de Long Island. Estos Investigadores, junto con muchos otros y yo mismo, intentamos esclarecer qué fue en realidad el Derribamiento de la Bahía de Moriches. Desde entonces me he convertido en el Asesor Científico de la Red Ufológica de Long Island y he estudiado estos Temas en profundidad. Han existido muchos más derribos y avistamientos en Long Island, pero no tengo información concreta sobre ellos. Son otros Investigadores los que se encargan del tema.

Mi propia búsqueda se ha centrado en la Tecnología de los OVNI, es decir, qué son y cómo funcionan. Ello incluye también el Tema de cómo se crean las Realidades Alternativas y cómo son "accionadas" tales Realidades. Lo explicaré en la siguiente parte del Libro.






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